Страница 1 из 1
Сергей Эйзенштейн
О форме сценария
Номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга".
Так я писал в разгар споров о том, каковы должны быть формы изложения сценария.
Этот вопрос не может быть спорным.
Ибо сценарий, по существу, есть не оформление материала, а стадия состояния материала
на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим воплощением.
Сценарий не драма. Драма -- самостоятельная ценность и вне ее действенного театрального оформления.
Сценарий же -- это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов.
Сценарий -- это колодка, удерживающая форму ботинка на время, пока в него не вступит живая нога.
Сценарий -- это бутылка, нужная только для того, чтобы взорваться пробке и пеной хлынуть темпераменту вина в жадные глотки воспринимающих.
Сценарий -- это шифр. Шифр, передаваемый одним темпераментом -другому.
Соавтор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции.
Приходит режиссер и переводит ритм этой концепция на свой язык,
на киноязык;
находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию.
В этом корень дела.
А вовсе не в переложении в цепь картин, анекдотической цепи событий сценария.
Так формулировали мы требования к сценарию.
И обычной форме "Дребух" с номерами этим нанесен серьезный удар.
Написанный в худшем случае простым ремесленником своего дела, он дает традиционное оптическое описание того, что предстоит увидеть.
Секрет не в этом. .Центр тяжести в том, чтобы сценарием выразить цель того, что придется зрителю пережить.
А в поисках методики подобного изложения мы пришли к той форме киноновеллы, в какой форме мы и стараемся излагать на экране сотнями людей, стадами коров, закатами солнц, водопадами и безграничностью полей.
Киноновелла, как мы ее понимаем, это, по существу, предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине.
Это представление материала в тех степенях и ритмах захваченности и взволнованности, как он должен "забирать" зрителя.
Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем.
Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом.
"В воздухе повисла мертвая тишина".
Что в этом выражении общего с конкретной осязаемостью зрительного явления?
Где крюк в том воздухе, на который надлежит повесить тишину?
А между тем это -- фраза, вернее, старания экранно воплотить эту фразу.
Эта фраза из воспоминаний одного из участников восстания на "Потемкине" определила всю концепцию гнетущей мертвой паузы, когда на колыхаемый дыханием брезент, покрывающий осужденных к расстрелу, наведены дрожащие винтовки тех, кому предстоит расстрелять своих братьев.
Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает режиссер.
И сценарист вправе ставить его своим языком.
Ибо, чем полнее будет выражено его намерение, тем более совершенным будет словесное обозначение.
И, стало быть, тем специфичнее литературно.
И это будет материал для подлинного режиссерского разрешения. "Захват" и для него. И стимул к творческому подъему на ту
же высоту экспрессии средствами своей области, сферы, специальности.
Ибо важно договориться о той степени гнета или порыва, которую должны охватить.
И в этом порыве все дело.
И пусть сценарист и режиссер на своих языках излагают его,
У сценариста: "Мертвая тишина".
У режиссера: Неподвижные крупные планы. Тихое мрачное качание носа броненосца. Вздрагивание Андреевского флага. Может быть, прыжок дельфина. И низкий полет чаек.
А у зрителя та же эмоциональная спазма в горле, то же волнение, подкатывающее к горлу, которые охватывали автора воспоминаний за письменным и автора фильма за монтажным столом или под палящим солнцем на. съемке.
Вот почему мы против обычной формы номерного протокольного сценария ("Дребуха"), и почему за форму киноновеллы.
Примером первой попытки в этом плане, относящейся еще к 1926 году, служит приводимый здесь сценарий "Генеральная линия".
1929