Страница 2 из 21
Пьедестал будд
Расположение божества на пьедестале говорило о его соотнесенности с центром мироздания. Многофигурные композиции тронов отражали представления о неисчерпаемости мира, его необъятности и единстве: в алтарной композиции систематизировались понятия о Вселенной. Он был своеобразной моделью миропорядка, воплощал определенный взгляд на суть существования всего рода людского и каждой души в отдельности. Размещение фигур в определенной последовательности, часто по сторонам света, говорило о планетарном характере буддизма, сбалансированности мира, погруженного во взаимодействие разных начал. Законы мироздания связывались с историями тех или иных божеств. Алтарь тектонически сращивался с сюжетным оформлением стен, потолка, дверей, с которыми гармонировал по стилю. В храмовом пространстве объединялись архитектурные, живописные, декоративные и пластические начала. Буддийская скульптура находилась во взаимодействии с архитектурой храма, деталями интерьера, подчинялась законам его тектоники. Архитектура часто определяла масштаб скульптуры и ее место в храме, устанавливая, если не прямую, то опосредованную связь со скульптурой, которой в пространстве храма не отводилась второстепенная роль. Их взаимное тяготение друг к другу обусловливалось природной телесностью, подчиненностью законам статики (Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. С. 100). Пластическое мышление мастеров-резчиков, нашедшее воплощение в статуях, активно воздействовало на организацию внутреннего пространства, в котором выразились представления людей о мироздании (Виноградова Н. А. Скульптура Японии. С. 61). Скульптура в некоторой степени стремилась обрести самостоятельность, способность жить вне архитектуры. В большей степени эта свобода скульптуры касается кругло-скульптурных статуй, рассчитанных на обход, в своем роде «ощупывание пластических форм».
Затемненность пространства, в котором лишь поблескивают нимбы и мандорлы фигур, детали одежды, пьедестала и т. д., создает идеальную атмосферу для сосредоточения молящихся на главном, с чем они пришли к божеству. В центре художественного алтарного пространства находится основная статуя (хондзон – «истинно-почитаемое»; неглавные скульптурные изображения называются кякубуцу, дословно «будды-гости») чаще всего в статической фронтальной позе, канонизирующей положение туловища и ног (асана): сидячие фигуры – дзадзо, стоящие – рюдзо и лежащие – нэхандзо.[6] Последняя, крайне редкая, символизировала освобождение от психофизической деятельности, пребывание в паринирване. Самая распространенная поза – сидящая, воплощающая стремление к покою, внутреннему созерцанию (другое название сувариката).[7] Она существует в немалом числе разновидностей (около 20), которые определяются положением ног. В позе кэккафудза китидзёдза правая нога вывернутой совершенно плоской ступней[8] лежит на левом бедре ноги, а левая – на правом, в позиции кэккафудза гомадза перекрещиваются обе ноги, ступни вывернуты наружу, но левая нога покрывает правую. В ханкафудза, т. е. «половинной» фудза, видна открытая ступня только правой ноги, лежащей на левой. При риннодза ступня согнутой в колене правой ноги лежит на вывернутой ступне лежащей левой ноги. Положение кидза напоминает сидение на пятках, а идза на стуле (ису – стул). Персонаж в позе ханка фумисагэ сидит на возвышении, при этом правая нога закинута на бедро спущенной левой. Сидящие статуи образуют единое целое с троном, неотделимы от него, составляя тектоническую массу. Высокое сидение придает фигуре монументальность. Динамические отношения намечаются только в разнообразных жестах рук, сплетенных в мудрах пальцах, но при этом торс чаще всего остается неподвижным. Фигуры, показанные в полный рост, находятся в статике или иногда им придается движение, приобретающее особенную динамику, когда они изображаются, например, в позе танца: правая нога согнута в колене и высоко приподнята над землей.
Скульптуру за головой окружает нимб дзуко, в верхней части наложенный на круг синко, или кёсинко, обрамляющий фигуру. Эта композиция вписана в мандорлу кохай, указывающую на божественное происхождение персонажа. В традиционной японской иконографии по характеру кохай определяется два типа пластики: первый – мандорла на всю скульптуру икко сандзон, второй – нимб над головой божества в виде хосю, напоминающему шпиль храма Хорюдзи в Нара. Нимбы в основном круглой формы в виде солнечного диска – самый простой ринко. Нимб энко[9] представляет собой несколько концентрических окружностей, украшенных по центру традиционным китайским растительным орнаментом каракуса, а в центре узором из лотосовых цветов. Нимб хосяко пронизан разновеликими лучами, расходящимися от центра, а нимб ходзюко изображается в сполохе языков пламени, создающих иллюзию огромного количества драгоценностей ходзю. Мандорлы кёсинко, как великолепный фон для всей фигуры, тоже отличаются художественным разнообразием. Это и фунагата кохай в виде ладьи с сильно заостренным носом, поликонцентричные с наплывающими кругами нидзюэнко, напоминающие лепестки лотоса, каэнко, представляющие собой сплошное стилизованное пламя, и хитэнко, схожие с нидзюэнко по двум вписанным в основную часть мандорлы кругам, но украшенные рельефами небесных существ хитэн. Сияния вокруг фигур различной формы символизируют божественный свет.
Буддийская культовая скульптура тесно связана с богатой символикой жестов-мудр, т. е. ритуальных печатей (инсо, соин, инкэй, мицуин, сюин или просто ин) – этих «помыслов Будды», помогающих молящимся понять, что проповедует Наставник человечества. Инсо берут начало в брахманизме, а в практике эзотерической школы Сингон приобретают важное значение. Мудры – одно из трех таинств – «таинство тела», наряду с мантрами и мандалами (разновидности буддийской картины мира), способствуют достижению просветления. Божественное в буддийской скульптуре проявляется, в том числе, через «печати», которые придают фигуре значимость. Они наполнены эзотерическим смыслом и мудростью. Пять пальцев рук, длинные и тонкие (тёсисо, один из тридцати двух признаков Будды), связанные с пятью первоэлементами (гогё), собираются в сочетаниях, символизирующих различные душевные состояния. Значение мудр, имеющих индийские корни, возможно, на японской почве интерпретируется несколько иначе, но, в общем, сохраняется оригинальная буддийская символика, раскрывающая метафизический аспект происходящей церемонии. Через разнообразные положения ладоней и пальцев рук передаются наставления и намерения главного божества. В «Сутре о Великом солнце» («Дайнитикё»), считающейся одной из основных в буддийской эзотерической школе Сингон, описано более 130 мудр, из них 31 для Великих будд, 57 для божеств и 45 для остальных изображений. В сутре VII в. «Даранидзиккё» приводится список, включающий более трехсот мудр.
В типологии мудр различаются мусо (мугё) – отсутствие признака «со» (гё) и усо (угё) – наличие «со» (гё). Мугё из области эзотерики, когда состояние саммай (сосредоточение) достигается без использования мудр, а «угё» предполагает наличие в руках различных видимых предметов и сплетение пальцев в «печати». Как объясняется в «Сутре о Великом Солнце», в «ингё» – «ин» означает предмет в руках, в то время как «гё» соотносится с цветом – голубым, желтым, красным и т. д. или с формой атрибута – овальной, треугольной и т. п. Кроме того, инсо и сакральные атрибуты замещают «почитаемых» на одной из четырех мандал – саммая мандара. Мудры играют роль метафизического символа, позволяют, в общем, определить божество, поскольку каждому присущ определенный тип «печати». Например, пальцы Вселенского будды Дайнити (Махавайрачана) сплетены в мудре тикэньин – ваджра фист мудра (если из Мира Ваджры) или хоккай дзёин (из Мира Чрева), для Амиды характерны мудры сэмуйин или амида дзёин, для Шакьямуни – сокутиин, а для Якуси аньиин (витарка мудра) или сэмуйин. Как справедливо заметил Г. Корольков (Корольков Г. М. «Письма мертвому другу»): «Мудра – это способ создания с помощью различного сложения пальцев рук определенной энергетической конфигурации, инструмент работы человека со своим телом и пространством вокруг него, способ творения и управления творением». Это же относится и к складыванию определенным образом ног, т. е. создаются различные контуры, образуются различные поля, и человек становится способным настраиваться на частоту тонких энергий Вселенной. Там же говорится, что каждому пальцу придан свой смысл: большой – сосредоточение воли, указательный – эго, средний – чувства, безымянный – жизненная энергия и животворящая сила, мизинец – творческие способности (Корольков Г. М. Письма мертвому другу. С. 248).
6
Если в начале периода Хэйан преобладали сидячие фигуры Шакьямуни, то в последний период возросло количество стоящих фигур исторического Будды, а в эпоху Камакура почти все были стоящие.
7
Существует еще одна градация поз (сисэй) относительно вертикали: с наклоном назад (сорими) – Шакьямуни из Муродзи, строго вертикальная (тёкурицу), – Амида из Хокайдзи, с наклоном вперед (маэтаорэ (даорэ) – Кодзиндзо. В позе сорими изображали сидящих божеств с периода Нара до Хэйан, в позе тёкурицу – в годы Фудзивара, а в позе маэтаорэ – с конца Камакура. В этой позе изображали и мирян.
8
Один из тридцати двух телесных признаков Будды – соккаампэйрицусо.
9
Скорей всего, связан с символом энсо в виде круга, выражающим совершенство, космическое тело Будды, истинность, просветленность и т. д.