Страница 18 из 21
В восточной нише установлена сидящая глиняная скульптура Юима, положившего руки на маленький столик, упирающийся единственной ножкой в его скрещенные ноги. Развивавшийся в Японии, как и Китае, бытовой буддизм, утверждал идеалы буддиста-мирянина, самым ярким представителем которого и был Юима, превзошедший своей мудростью не только ученых буддистов, но и бодхисаттв. За ходом спора, касающегося трактовки пассажа из «Сутры о Вималакирти» («Юймагё»), наблюдают ученики Будды, бодхисаттвы, небесные существа, которые, несмотря на схожесть поз и примерно одинаковый размер, отличаются друг от друга кроем одеяния, прическами, жестами рук и даже взглядами. Особенно это касается фигур из нижнего ряда, где представлены монахи, обычные мужчины, женщины, дети. Скульптор изобразил сцену спора, поэтому Юима запечатлен с открытым ртом, хотя в конце, по преданию, он сомкнет уста в молчании. Мондзю, окруженный слушателями, отличается от них размером (50,9 см) и положением рук: пальцы правой сплетены в мудре сэмуиин, левой – ёганъин. Сейчас он готов парировать высказывания Юима. Выполненные из мягкой, податливой глины, фигурки поражают пластичностью и гибкостью, они особенно выразительны в многообразных сплетениях рук. Их жизнеподобие и камерность стимулировали действенность восприятия. Глиняная композиция создана с соблюдением принципов гармонии и в своем декоративно-символическом убранстве производит благостное впечатление, создавая эмоциональный и психологический настрой.
На южной стене пагоды доминирует фигура Мироку, выполненная не в канонической позе. Он изображен сидящим со спущенными ногами, которые упираются в пьедестал, так называемое изображение идзо (ису – стул), в сопровождении бодхисаттв, богов и стражников. На голове «шиньон» с мелкими завитками волос, пальцы сложены в мудрах сэмуиин и ёганъин, одежда, традиционно открывая торс, складками ниспадает с плеч до щиколоток босых ног. Согласно сутрам («Сутра о нисхождении Майтрейи» – «Мироку гэсёкё», «Сутра о становлении Майтрейи буддой» – «Мироку дзёбуцукё»), Майтрейя, верный своим обетам, в будущем через сотни миллинов лет родится на земле, обретет просветление и прознесет три проповеди, что принесет осовобождение всем живым существам.
Северный фасад стены украшен самой драматичной сценой вхождения Будды в нирвану (махапаринирвана) – Золоченая фигура Будды возлежит на низком ложе, перед ним на коленях пожилая женщина. Будду окружают десять учеников (ракан), запечатленных в различных позах, выражающих глубокое страдание. Они достигли Просветления благодаря собственной добродетели. Трое учеников на переднем плане, изможденные аскезой, о чем свидетельствует их крайняя худоба и ребристые тела, особенно неистово демонстрируют невыносимое горе. Изображенные на северном фасаде фигуры Восьми господ Хатибусю представляют собой композицию из двух различных групп: одни выражают крайнее потрясение, другие, как например, Асюра спокойно наблюдают за уходом Будды. Появление последних в этом сюжете признается случайным, тем более что из «Кокон Мокурокусё» следует, что Хатибусю располагались на восточной стене. На заднем плане изображены драконы, демоны, ангелы, птицы, животные, представляющие 52 вида живых существ, а дальше на скалах просматриваются фигуры монахов, мужчин и женщин. Скорбят все: и старик-мирянин, сжавший руки в кулаки и еле сдерживающий чувства, и аскеты-послушники. Их жесты и взгляды, выражающие полное отчаяние, устремлены к телу Учителя. Объединенные общим горем, фигуры только композиционно сосредоточены вокруг Будды, но каждая наделена собственными человеческими чертами, которые и отличают людей от божеств. Нарушение иконографического канона в этой сцене проявилось в отсутствии симметрии и полной фронтальности.
Западная стена отдана сюжету о разделе останков сярира сожженного тела Будды и похоронного костра.[58] По центру в глубине на возвышении установлен большой, отливающий золотом ларь с реликвиями. По обе стороны от него на различных уровнях расположены коленопреклоненные фигурки правителей государств или их представителей, последователей буддизма. В оформлении гротов, облике фигурок, не говоря о сюжете, прослеживается континентальное влияние. Возможно, вся композиция дело рук китайских мастеров. Эти глиняные рельефы, представляющие живописную картину, не раз реставрировались, при этом сохранялся изначальный замысел, но некоторые фигуры утрачены, в частности, двух персонажей, несущих дерево для похоронного костра. В изображениях коленопреклоненных бодхисаттв и сидящего Майтрейи, который сохранился в первоначальном виде (его также окружают Нио и львы), явно прослеживается связь с китайскими пещерными каменными рельефами в Тяньлуншане провинции Шаньси. Исследователи указывают на стилистическую общность глиняных фигур, представленных на всех четырех стенах, с китайской пластикой, что проявилось в позах, лепке черт лица, особой моделировке корпусов, когда деликатно прорабатывались впадины и выпуклости тел (Матида Юити. Нихон кодай тёкокуси гайсэцу.).
Способ создания глиняных фигур и их раскраски в общем заимствован с материка в то время, когда строили храм Хорюдзи. Они напоминали терракотовые скульптуры периода Тан, которые, в свою очередь, прототипом имели глиняные изображения, принадлежащие матхуртхской и гандхарской изобразительной культуре. Но нельзя забывать, что в глине выполнены и образцы японской архаичной пластики. Традиции национальной глиняной скульптуры восходят к периоду Ямато (IV–VI вв.) и представлены ханива – погребальными изображениями обычных людей, воинов, жрецов и жриц, а также охранными идолами догу. Основное предназначение ханива, найденных в больших курганах или вокруг них, заключалось в экскорте высокопоставленного усопшего и предстоянии перед высшими божествами. Отсюда и другое название ханива, включающее слово стоять (тацу).[59] Каждая из фигур наделялась только ей присущими деталями, выразительностью позы и взгляда. По боевой амуниции – шлему, доспехам, оружию, а также суровому лицу без труда угадывался воин. Молитвенно сложенные у груди руки, тонко моделированные лица выдавали жриц. За непринужденной мимикой, выражавшей чувства радости, наивность, некоторую беззаботность и непосредственность, проглядывали простые люди (Виноградова Н. А. Скульптура Японии. С. 36). Процесс моделировки выполнялся с помощью бамбукового стека в местной стилистике, размеры фигур колебались от 30 до 130 см. Особой проработке на лице подвергались нос и подбровья, слепленные в одной манере «смело и крепко» и придававшие им особую выразительность (Иофан Н. А. Культура древней Японии. С. 80). В дальнейшем иконографический канон развивался, в том числе, благодаря преемственности пластических решений, сформировавшихся на ранних стадиях. Ханива предопределили пути развития глиняной скульптуры и оказали влияние на формирование национального пластического мышления.
Конго Рикиси, глина, 378,8 см, 711 г., внутренние ворота храма Хорюдзи
Бонтэн, глина, 110,2 см, перв. пол. VIII в., Сокровищница Хорюдзи (оригинал в Дзикидо)
Китидзётэн, глина, 166,3 см, перв. пол. VIII в., Кондо, храм Хорюдзи, Нара
Поскольку глина считалась народным материалом, то первоначально из нее создавались фигуры не самых важных божеств. Она была более удобной для изображения телесности фигур, нежели бронза или дерево. Особенно скульпторам удавалась лепка мелких изящных деталей и передача динамичных поз. Податливая глина реагировала на прикосновение скульптура и благодарно отзывалась художественным произведением. Специфические свойства этого материала требовали быстрого темпа, но в то же время допускали внесения дополнений и исправлений. Глина наиболее соответствовала реалистической изобразительной форме, характерной для следующего периода Нара.[60] Скульпторы раннего Средневековья оценили этот популярный материал за большую адаптированность и широко использовали его, но усложнили технику лепки. Деревянный остов симбоку обматывался соломенной веревкой варанава, на него наносилось три слоя глины разного качества – грубой с мелкими камешками (арацути), средней (накацути) и отделочной (сиагэцути), которые закреплялись отжимочной формой. Наиболее уязвимые детали тела и одеяния фиксировались медными пластинами досэн. Остовы рук обматывались нитями из пеньки. После высыхания скульптуры ярко раскрашивались, но перед этим они грунтовались гипсом. Наружная роспись способствовала сохранению скульптуры, препятствуя проникновению влаги. Кроме того, по сравнению с бронзой и деревом материальные затраты на глиняные скульптуры были значительно меньше. И все-таки для японского климата этот материал, активно впитывавший влагу и легко трескавшийся, не очень подходил, поэтому ваяние глиняных фигур почти утратилось после годов Тэмпё.
58
Физическое тело Будды было помещено в четырехслойный гроб из золота, серебра, бронзы и железа и после сожжения останки в равном количестве роздали правителям восьми государств.
59
Цутинингё, татэмоно, цути, тати.
60
Основных шедевров глиняной пластики коснемся в этой главе, хотя хронологически они принадлежат другому времени.