Страница 4 из 28
Изображая преодоление земного притяжения самолетом (метафорически – душой), Цветаева звуками рисует удушие смерти, и это состояние вербализуется в сочетаниях полуостановками / Вздоха; перерывами / То́ка; перерубами / Пульса; спазмами / Вздоха; Кончен воздух, словами вечностью, смерть, землеотсечение. Регулярная пауза переноса при несовпадении ритмического членения текста с синтаксическим усиливает этот эффект на уровне сочетания слов и синтагм.
Любопытны толкования этой поэмы с разных точек зрения. М. Л. Гаспаров характеризует «Поэму Воздуха» так: «Разорванность, отрывистость, восклицательно-вопросительное оформление обрывков, перекомпоновка обрывков в параллельные группы, связанные ближними и дальними перекличками; использование двусмысленностей для создания добавочных планов значения, использование неназванностей, подсказываемых структурой контекста и фоном подтекста, – таковы основные приемы, которыми построена “Поэма воздуха”. Отчасти это напоминает (не совсем ожиданно) технику раннего аналитического кубизма в живописи, когда объект разымался на элементы, которые перегруппировывались и обрастали сложной сетью орнаментальных отголосков» (Гаспаров 1997: 186).
По мнению А. Иличевского, в этой поэме изображена «поэтическая речь как метафизический полет, траектория которого – становление поэтического духа; просодия – и воплощаемый ею акустический образ Времени; звук и звукосмысл, взятые на вершине трансцендирующего, восходящего полета – вплоть до вне-семантического предела (“апофеоз звука”)» (Иличевский 2000).
Профессиональный летчик рассказал о том, что в этой поэме Цветаева, которая никогда не летала в самолете, совершенно точно изобразила технические подробности взлета и физиологию человека в кризисные моменты преодоления скорости звука, хотя во времена Цветаевой свехзвуковых полетов еще не было (Орлов 1994).
Пауза переноса маркирует переход от прямого значения слова к метафорическому.
В ритмическом единстве строк пересадки и полустанки понимаются в соответствии со словарными значениями слов, свойственными бытовому контексту про поезд, а в синтаксическом единстве становятся перифрастическими метафорами. Перед восприятием метафорического значения приходится сделать паузу, набрать дыхания. Обратим внимание на то, что в данном случае переход от прозаического смысла слов к поэтическому соответствует переходу от ритма к синтаксису (вроде бы вопреки тому, что ритм – носитель поэтической интонации, а синтаксис – прозаической). Оказывается, что в этом тексте синтез поэзии и прозы осуществляется в пространстве паузы, заминки, в процессе переключения.
В сцене увода крыс из Гаммельна («Крысолов») сочетание [ау] в слове шлагбаум преобразуется даже не в дифтонг, а в монофтонг [а] благодаря ритму и рифме по складам:
Иконичность слова шлагбаум в его стяженном варианте состоит в том, что ритмическое и рифменное препятствие произнесению двух гласных моделирует препятствие движению, создаваемое шлагбаумом. Кроме того, мужская рифма со звукоподражательным элементом [бам] психологически соответствует образу опускающегося шлагбаума. Возможно, что на иконичность слова в данном контексте оказывает влияние и противоречие, возникающее между графикой и фонетикой: звучащее слово реально оказывается короче, чем представляется по его написанию.
В трагедии «Федра» пауза анжамбемана изображает и затрудненность дыхания, и сбивчивость речи. В сцене, когда Федра пытается объяснить Ипполиту свою преступную любовь, появляется скопление согласных [ж’ж’зв], затрудняющих произношение на стыке слов чащ звук[13]:
Федра
Произносительная затрудненность такого звукосочетания соответствует не только образу труднопроходимой чащи, но и аффективной сбивчивости монолога: Ошибаюсь; как школьник в буквах / Путаюсь; как пьяница беспутный / Путаюсь; точно глыбу… / – Сдвинула!
Фонетическое изображение затрудненности продолжено ритмом и синтаксисом, аффективная интонация обозначена серией стиховых переносов. Обратим внимание на пунктуационное усиление анжамбемана. На границе строк Цветаева обозначает паузу тремя знаками подряд: и переносом, и многоточием, и тире: точно глыбу… / – Сдвинула!
Неопределенные шумы, предстающие Федре откровением ее душевного состояния (звук чащ, чаш, куста, уст, сердца, рога, божественного знака), – все это голоса стихии. Федра, вслушиваясь в них, все время ищет слова, чтобы объяснить стихию своих чувств. В тексте передается не только эмоция неудовлетворенной страсти, но и эмоция удовлетворения от найденного слова.
Анализируя этот фрагмент, Р. Войтехович пишет: «Федра пытается выразить свою страсть и одновременно объяснить ее божественное происхождение, все время повторяя “началом взгляд” [куст, звук, хруст, стук сердца, ты] был», она варьирует начало Евангелия от Иоанна: “В начале было слово”. А куст, через который пролегал путь Федры, как и в цикле «Куст», почти вне сомнений – метафора Неопалимой Купины [Thomson 1989: 348], которая как и в поэме “Лестница”, синкретически связана у Цветаевой с гераклитовским Логосом – Огнем. Не случайно Федра слышит звук “незримых уст” (метонимия “слова”) ‹…›
Движение Федры через куст и ее бессвязный монолог – выражение творческого процесса, происходящего в ее душе, рождения из Хаоса Логоса. В строке: “Уст! Куст был. Хруст был. Раздвинув…” как бы постепенно выговаривается, так и не выговорившись до конца, имя Христос. Произнеся слово “бог”, Федра оказывается способна “сдвинуть глыбу”: дальше речь льется (что подчеркнуто и стопобойными словоразделами двух последних строчек), и Ипполит славится, как “бог”, по формуле: ты – во всем» (Войтехович 2008: 252).
Наиболее простое и очевидное проявление фонетического принципа в организации смысла художественного произведения – это звукоподражательный повтор. Его можно видеть, например, в воспроизведении цоканья копыт (сцена погони из поэмы «На красном Коне»):
Однако Цветаева не столько воспроизводит, сколько переосмысляет мир. Тройная точная мужская рифма с повтором -ков не только имитирует цоканье копыт, но и является своеобразным эхом корня слова подкова. Такая рифма выводит звукоподражательный повтор на уровень этимологических связей: одновременно с актуализацией звука происходит и актуализация морфемы. Кроме того, функционально значимым оказывается ритмический контраст трех рифмованных строк с последней, нерифмованной, имеющей женское окончание и принципиально другой мелодический рисунок ударных гласных. Ударное [а] впервые появляется в последнем слове и противопоставлено не только ударным [о] рифм, но и всем гласным строфы[14]:
13
Единство фонетического слова, состоящего из двух слов, одно из которых безударно, обеспечивается ритмом и рифмой чащ звук – меднозвучащих. Буква «щ» обозначает сложный звуковой комплекс [ш’ш’] или [ш’т’ш’]. В позиции перед звонким [з] выступают звонкие корреляты всех элементов комплекса.
14
Ю. М. Лотман для подобных случаев предлагает термин структурное неупотребление (Лотман 1972: 43).