Страница 26 из 28
Зато в следующем поколении друг Моне, знаменитый гравер Гюстав Доре, особого пиетета к создателям стенных росписей не испытывал. Он мог резко оборвать своего оппонента: «Молчите, вы всего лишь декоратор!»[387] Дега и Писсарро презирали расписывание стен, зато Мане и некоторых других импрессионистов – а также, с наступлением нового века, постимпрессионистов, таких как Морис Дени или Эдуард Вюйар, – это поле для творчества вдохновляло не меньше, чем Делакруа. Да, славу импрессионистам принесли небольшие холсты и переносные мольберты, с которыми они отправлялись на луга и в леса, но это не значит, что никто из них не мечтал о тех самых ведрах краски и многометровых стенах. В 1876 году, благодаря умелому лоббированию Ренуара, при правительстве появилось Управление по делам искусств, ведавшее оформлением общественных зданий, и в 1879 году, кроме Моне, заказ на роспись ратуши попытался получить Эдуард Мане. Обоим не повезло, – собственно, никто из импрессионистов не оставил заметных произведений на стенах, предназначенных для глаз широкой публики.[388] В 1912 году поэт и критик Гюстав Кан в статье, написанной для одной из французских газет, указал на тот печальный, но очевидный факт, что импрессионизму так и не выдался случай показать свои декоративные возможности «на просторах стен какого-нибудь принадлежащего государству дворца».[389] При бесспорной декоративности, присущей манере Моне, выбор вполне мог бы пасть на него. В 1900 году один из кураторов Лувра писал: «Будь я миллионером – или главой Министерства искусств, – я бы поручил месье Клоду Моне оформление просторной парадной галереи где-нибудь в Народном дворце».[390] Увы, ни миллионера, ни министра не нашлось.
И все же теперь Моне представлялась тесной частная обстановка, в которой он вместе с Клемансо изначально видел свой новый цикл. Судя по всему, он думал о гораздо более просторном и доступном месте, в котором его живописью, его Grande Décoration, покрывалась бы «обширная поверхность». Вопрос был в том, где и как найти неравнодушного миллионера или министра в мрачные дни 1915 года и какие стены будут достаточно широкими для этого величественного декора.
Атмосфера запустения сохранялась в усадьбе Моне всю зиму. «Мы живем здесь, не видя ни души, – писал он в феврале. – Радости в этом мало».[391] Тем не менее рядом с ним по-прежнему была Бланш; оставался в Живерни и Мишель – его еще не призвали, «и это меня утешает, – писал Моне, – ведь он переждет холодные зимние дни».[392] Ужасы окопной жизни были одним из многих поводов для гнева Клемансо. «Наши солдаты замерзают, – негодовал он в письме, – им не выдали ни одеял, ни перчаток, ни свитеров, ни теплого белья».[393]
Настроение Моне всегда напрямую зависело от того, как продвигалась его работа, вынужденная уединенность в Живерни способствовала занятиям живописью. «Я не творю чудес, – поделился он с другом в феврале, – и расходую много красок. Но это настолько поглощает меня, что я почти не думаю об этой гибельной, страшной войне».[394] Очевидно, он и в самом деле довольно сильно продвинулся, поскольку к концу месяца связался с Морисом Жуайаном, владельцем парижской галереи, желая выяснить точные размеры его помещений. Пятидесятилетний Жуайан, которого все называли Момо, был близким другом Анри де Тулуз-Лотрека, выставлял его работы (в 1914 году в галерее Жуайана прошла большая ретроспективная выставка) и разделял его любовь вкусно поесть (позднее он опубликует кулинарную книгу, в которую войдет совместная подборка рецептов). Галерею, расположенную на правом берегу Сены, Момо держал на паях с итальянским гравером Микеле Манци. Газета «Фигаро» расхваливала этих двух предпринимателей, «наделенных тонким вкусом», за их активное участие «в борьбе современных школ».[395] Летом 1912 года, а затем в 1913 году они устроили две большие выставки импрессионистов, оба раза показав множество холстов Моне.
Моне обратился к Момо не случайно: двумя годами ранее, в феврале 1913-го, галерея Манци – Жуайана принимала экспозицию, заявленную как «большая выставка декоративных произведений, объединяющая всех художников, сумевших придать новое, оригинальное звучание современному искусству».[396] Обозреватель «Фигаро» пел дифирамбы роскошной коллекции; здесь было все, от керамики и стекла «Дома Лалик» до текстильного дизайна мануфактуры Гобеленов и больших стенных росписей, выполненных на средства государства, – иными словами, целая сокровищница, представлявшая декор и меблировку «прекрасной эпохи». «Никогда прежде художники не достигали такого мастерства, – писал обозреватель, – в создании столь богатых и прекрасных произведений для нынешних и будущих коллекционеров. И никто с таким тщанием не поддерживал в домах столь оригинальное и гармоничное убранство».[397]
Среди живописцев, чьи работы участвовали в выставке, был Моне, а также Дега и Ренуар. Как и Гюстав Кан годом ранее, обозреватель «Фигаро» сожалел, что мастерам импрессионизма не дали возможности более заметно проявить себя в искусстве декора. Моне, в свою очередь, не мог не отметить успех на этой выставке Гастона де Ла Туша, старого друга Мане и Дега. Ла Туш создал стенные росписи в приближенной к импрессионизму манере в Елисейском дворце и здании Министерства сельского хозяйства; во время посещения выставки Раймон Пуанкаре с супругой «подолгу задерживались» перед этими грандиозными декоративными произведениями, заказанными государством.[398]
Жуайан надеялся провести еще более масштабную выставку декоративного искусства в 1916 году, но этим планам помешала война. Зато Моне открылись новые перспективы, не зря он запросил у Момо «точные параметры галереи – длину и ширину. Когда я приеду в Париж, – интригующе писал художник, – я скажу, зачем это нужно».[399]
Обычно персональные выставки Моне проходили в галерее Поля Дюран-Рюэля; ее владельцу было уже восемьдесят четыре года, и с 1870-х годов он преданно поддерживал и популяризовал импрессионистов, порой терпя значительные убытки. «Заботясь о нас, он раз двадцать мог стать банкротом», – позже вспоминал Моне.[400] Дюран-Рюэль открыл свою галерею на рю Лаффитт – улице, благодаря обилию выставочных залов известной как улица картин. Так уж совпало, что совсем рядом стоял дом, где Моне родился («возможно, знак судьбы», как сказал Клемансо).[401] У Дюран-Рюэля в 1891 году Моне выставил свои пшеничные скирды, в 1892-м – тополя, в 1895-м – виды Руанского собора, в 1904-м – изображения Темзы, а в 1909 году – пейзажи с прудом. К тому же именно на средства, полученные от Дюран-Рюэля, в 1883 году Моне перебрался в Живерни, а затем, в 1890-м, выкупил «Прессуар». В одном интервью, в конце 1913 года, Моне сказал: «Роль, которую этот великий коммерсант сыграл в истории импрессионизма, требует особого изучения».[402]
И все же Моне предполагал выставить свои новые живописные работы в другом месте. Конечно же, он не видел Grande Décoration в пространстве галереи Дюран-Рюэля, где выставлялись его холсты меньших размеров. К тому же там был неподходящий свет: так, Луи Воксель, посетивший специально обустроенную мастерскую Моне в 1905 году, заметил: «Свет здесь куда лучше, чем в темнице у Дюран-Рюэля».[403]
387
Revue des Deux Mondes. Juin 1906.
388
Единственное исключение, да и то в США, а не во Франции, – триптих Мэри Кэссетт «Современная женщина», созданный для «Дома женщин» во время Всемирной Колумбовой выставки 1893 года в Чикаго.
389
Mercure de France. Septembre 16, 1912.
390
Цит. по: Patry. Monet and Decorations. P. 318.
391
WL 2145.
392
Ibid.
393
Discours de Guerre. P. 46.
394
WL 2145.
395
Le Figaro. Mai 31, 1912.
396
Ibid. Février 18, 1913.
397
Ibid. Février 20, 1913.
398
Gil Blas. Avril 3, 1913.
399
WL 2148.
400
Georges Clemenceau à son ami Claude Monet. P. 155.
401
Clemenceau. Claude Monet: Les Nymphéas. Paris: Plon, 1928. P. 16.
402
Je sais tout. Janvier 15, 1914.
403
L'Art et les artistes. Décembre 1905 / Trans. Terence Maloon // Shackleford et al. Monet and the Impressionists. P. 197.