Портреты (сборник)

«В Маринелле или в Селинунте нет кладбища, поэтому когда кто-нибудь умирает, мы относим его тело на станцию и отправляем в Кастельветрано. Потом мы, рыбаки, собираемся вместе. Выражаем соболезнование семье, которую постигло несчастье. Говорим: „Он был хороший человек. Это большая потеря, ему бы еще жить и жить“. А потом возвращаемся в порт, но не перестаем говорить о покойном и целых три дня не выходим в море. А близкие друзья и родственники носят еду семье покойного не меньше недели».

Другие художники-маньеристы, работавшие в то же время, что и Караваджо, изображали многолюдные динамичные сцены, но в совершенно ином духе. Толпу они воспринимали как знак несчастья, как пожар или наводнение, и в их работах господствовало настроение земного проклятия. Зритель со своей привилегированной позиции смотрел представление космического театра. Тогда как перенаселенные картины Караваджо попросту показывают отдельных людей, живущих бок о бок, сосуществующих в ограниченном пространстве.

Мир «дна» по-своему театрален, но не имеет ничего общего с космическими эффектами, которыми забавляется правящий класс. В театре повседневности все располагается по соседству и все наполнено смыслом. То, во что сейчас играют понарошку, в следующий момент разыгрывается взаправду. Нет охраняющего пространства и нет иерархии интересов. Караваджо постоянно ругали именно за это – за отсутствие иерархии на его картинах, за их всеобъемлющий драматизм, за отсутствие надлежащей дистанции.

Мир «дна» показывает себя, скрываясь. Таков парадокс его социальной атмосферы, такова одна из глубочайших его потребностей. В мире «дна» есть свои герои и злодеи, свои понятия о чести и бесчестье – все это отражается в легендах, историях, повседневных сценах. Последние часто оказываются чем-то вроде репетиций настоящих подвигов. Это сцены, создаваемые под влиянием минуты, в которых люди играют самих себя, доведенных до крайности. Если бы не было таких «представлений», то альтернативный кодекс чести мира «дна» был бы забыт, вернее сказать – общество не замедлило бы покрыть его позором.

Самосохранение и самолюбие людей «дна» – это театр, в котором все играют напыщенно, напоказ и в котором тем не менее выживание отдельного человека зависит от его умения спрятаться, сделаться невидимкой. Отсюда постоянное напряжение, создающее особую форму выразительности, при которой говорящие жесты заполняют все доступное пространство, а жажда жизни может быть выражена взглядом. Это и создает иной вид толпы, иной вид плотности.

Караваджо – художник «дна», и еще он с редким мастерством умеет запечатлеть сексуальное желание. Рядом с ним многие гетеросексуальные художники выглядят сутенерами, раздевающими свои «идеалы» на потребу зрителя. Он любуется только тем, что ему желанно.

Желание способно изменить свой характер на 180 градусов. Поначалу оно нередко возникает как желание обладать. Желание прикоснуться – это отчасти желание заполучить, взять. Потом желание взять трансформируется в желание отдаться, потерять себя внутри желаемого. Из этих двух противоположных устремлений рождается диалектика желания. Оба устремления приложимы к обоим полам и легко варьируются. Очевидно, что второе – желание потерять себя внутри желаемого – наиболее безудержное, отчаянное, и именно его Караваджо раскрывал (вольно или невольно) на многих своих полотнах.

Жесты его героев иногда – учитывая номинальную тему этих полотен – весьма двусмысленны. Шестилетний карапуз трогает пальчиками лиф Мадонны, а ее невидимая нам рука ласкает его бедро под рубашкой.[38] Ангел поглаживает пишущую Евангелие руку апостола Матфея, как проститутка – руку престарелого клиента.[39] Между ног юного Иоанна Крестителя торчит, как пенис, передняя нога овцы.[40]

Почти каждое прикосновение, которое изображал Караваджо, имеет сексуальные обертоны. Даже когда друг друга касаются всего-навсего два разных материала (мех и кожа, лохмотья и волосы, металл и кровь), их контакт становится актом любовного соприкосновения. На портрете мальчика в виде купидона кончик крыла нежно касается бедра.[41] А то, что мальчик ничем себя не выдает, не разрешает себе даже вздрогнуть в ответ, – это часть игры, намеренная уклончивость, наполовину шутка, наполовину откровенное признание своей роли соблазнителя. Мне на ум приходят чудесные строки новогреческого поэта Кавафиса:

Есть особое выражение лица, которое в живописи умел передать только Караваджо. Это выражение можно увидеть на лице Юдифи с его картины «Юдифь и Олоферн», на лице мальчика, укушенного ящерицей, на лице глядящего в воду Нарцисса, на лице Давида, держащего за волосы голову Голиафа. Выражение одновременно сосредоточенности и открытости, силы и уязвимости, решимости и жалости. Все эти слова не очень здесь подходят – в них слишком много от этической оценки. Мне доводилось видеть схожее выражение у животных – перед случкой и перед убийством.

Описывать это в категориях садомазохизма было бы нелепо. Тут все гораздо глубже личных склонностей. Это выражение – нечто среднее между наслаждением и мукой, страстью и отстраненностью, потому что подобная двойственность присуща самому сексуальному переживанию. Сексуальность – результат разрушения изначального единения, следствие разлуки. И в мире, каков он есть, сексуальность, как ничто иное, обещает кратковременную цельность. Это обещание любви, дающее силы противостоять вековечной жестокости.

Лица, написанные Караваджо, озарены этим знанием, глубоким, как рана. Это лица падших – и они отдаются желанию с искренностью, которая ведома только падшим.

Потеряться в желанном. Как мог Караваджо выразить это, когда писал тела? Два юноши, полуодетые или полураздетые. Тела их, хотя и юные, уже далеко не невинны. Испачканные руки. Бедра, начинающие полнеть. Немало прошедшие ноги. Торс (сосок на нем – как глаз), который появился на свет, рос, потел, пыхтел, ворочался бессонными ночами, – отнюдь не торс, вылепленный по идеальному образцу. В этих телах нет невинности, но есть опыт жизни.

И это означает, что их чувственность может стать осязаемой; на изнанке их кожи – целая вселенная. Плоть желанного тела – не далекий объект мечтаний, а отправная точка здесь и сейчас. Сам их внешний вид манит к скрытому, подспудному – в самом карнальном смысле слова. Караваджо пишет их и одновременно мечтает о подспудном.

В искусстве Караваджо, разумеется, нет места собственности. Какие-то инструменты и емкости, стулья, стол. Его мало что интересует, кроме человеческих фигур. Тело вспыхивает в темном интерьере. Безликое окружение, как мир за окном, можно игнорировать. Желанное тело раскрывается в темноте, во тьме, которая принадлежит не только времени суток, но жизни на этой планете; желанное тело светится, словно призрак, манит уйти за пределы – не соблазнительным жестом, но своей неоспоримой чувственностью обещая целую вселенную, лежащую с изнанки кожи, призывая тебя уйти… На желанном лице – выражение куда более важное, чем просто зов: это признание себя самого, жестокости мира и единственного убежища, единственного дара – спать вместе. Здесь. Сейчас.

38

По-видимому, имеется в виду «Мадонна ди Лорето» (1604).

39

Имеется в виду картина «Святой Матфей и Ангел» (1602).

40

Имеется в виду картина «Иоанн Креститель». Базель, Художественный музей.

41

Имеется в виду картина «Амур-победитель» (1601–1602).

42

Перевод Е. Смагиной.