Портреты (сборник)

Я сомневаюсь в том, что различия двух автопортретов можно объяснить каким-то конкретным событием. Они могли быть написаны и в один и тот же месяц одного и того же года; они дополняют друг друга и вместе создают как бы портал к последующим работам Дюрера. Они обозначают собой некую дилемму, очерчивают круг вопросов к самому себе, внутри которого творил художник.

Отец Дюрера, венгерский ювелир, в свое время обосновался в большом торговом городе Нюрнберге. Как требовали законы его ремесла, он был хорошим рисовальщиком и гравером, но в художественной работе оставался средневековым ремесленником. Приступая к делу, Дюрер-отец задавался единственным вопросом: «Как?» – и только.

Его сын уже к 23 годам ушел от сознания средневекового ремесленника дальше всех тогдашних живописцев в Европе. Он верил в то, что художник призван раскрыть тайны Вселенной, чтобы достичь Красоты. Первый вопрос применительно к искусству – и к собственно путешествию (а он отправлялся в путешествие при первой возможности): «Куда?» Дюрер никогда не сумел бы стать столь предприимчивым и независимым, если бы не побывал в Италии. Однако парадокс заключался в том, что он оказался более независимым, чем любой из итальянских живописцев, – именно потому, что был аутсайдером, непричастным к современной традиции: ведь немецкое искусство, до тех пор пока Дюрер не преобразил его коренным образом, принадлежало прошлому. Он был первым и единственным авангардистом.

Именно эта независимость и выражена в мадридском портрете. А то, что сам он не вполне принимал собственную независимость, что она для него нечто вроде костюма, который он на себя примерял, тоже объяснимо, – в конце концов, Дюрер был сыном своего отца. Смерть отца в 1502 году потрясла его: он был сильно к нему привязан. Думал ли Дюрер о различии между собой и отцом как о чем-то неизбежном и предопределенном или же рассматривал это как собственный свободный выбор, в верности которого не был до конца уверен? Наверное, в разные времена он склонялся то к одному, то к другому. В мадридском портрете присутствует налет сомнения.

Независимость в соединении с выработавшимся художественным стилем, должно быть, внушала Дюреру невероятное чувство собственной силы. Он ближе всех своих предшественников сумел подойти к подлинному воспроизведению природы. Его способность запечатлеть предмет и сегодня кажется волшебной (вспомним его акварельные рисунки цветов и животных). Говоря о портретах, он пользовался словом Kontefrei, которое подразумевает создание точной копии.

Был ли его способ изображения, воссоздания того, что он видел перед собой или во снах, в каком-то смысле сходным с процессом, посредством которого Бог, как принято верить, создал этот мир и все сущее в нем? Возможно, этот вопрос приходил в голову Дюреру. Но отнюдь не от осознания своей добродетельности, которая позволяла бы сравнить себя с божеством, но от осознания собственной созидательной силы. Однако, несмотря на мощный творческий дар, он был обречен прожить человеческую жизнь в мире, полном страданий, в мире, которому его дар в конечном счете ничем не мог помочь. Его автопортрет в виде Христа – это портрет бессильного творца, который не сыграл никакой роли в сотворении самого себя.

Независимость Дюрера-художника была по временам плохо совместима с его все еще наполовину средневековыми религиозными верованиями. Два его автопортрета и выражают данную несовместимость. Но эти слова звучат слишком абстрактно. Мы по-прежнему можем только гадать, что думал и чувствовал Дюрер. Однажды он шесть дней плавал по бурному морю на утлом суденышке, чтобы исследовать, как истинный естествоиспытатель, скелет выбросившегося на берег кита. При этом он верил во всадников Апокалипсиса, а Лютера считал «божьим орудием». Так как, какими словами он на самом деле задавал вопрос и как отвечал на него, когда смотрел на себя в зеркало, – тот вопрос, который проще всего поставить так: «Чье же я орудие?»

11. Микеланджело

(1475–1564)

Я запрокидываю голову, чтобы рассмотреть плафон Сикстинской капеллы и «Сотворение Адама». Кстати, тебе не кажется, как мне, что ты однажды ощущала во сне прикосновение этой руки, а после совершенно необыкновенный момент – когда коснувшаяся тебя рука вновь отдаляется? Уфф! Я представляю тебя на твоей галисийской кухне: ты реставрируешь образ Мадонны для маленькой деревенской церкви. Да, реставрация здесь, в Риме, была проведена превосходно. Протестующие не правы, и я объясню тебе почему.

На потолке четыре типа пространств, с которыми играл Микеланджело. Пространства барельефа и горельефа, пространство двадцати обнаженных молодых мужских тел, которые он представлял как блаженства, когда писал их, лежа на спине, и, наконец, бесконечные небеса – все эти отличные друг от друга пространства после реставрации стали яснее, чем раньше, и смотрятся изумительно отчетливо. Они сделаны, Мариса, с той уверенностью, с какой мастер бильярдной игры точным ударом кладет шар в лузу! Если бы потолок был расчищен некачественно, эти ясность и отчетливость потерялись бы в первую очередь.

Я открыл тут еще кое-что: это буквально бросается в глаза, но никто об этом внятно не говорит. Может быть, потому, что Ватикан так подавляет. Зажатый между его мирским богатством, с одной стороны, и длинным перечнем вечных мук за грехи – с другой, посетитель чувствует себя совсем крошечным. Непомерное богатство церкви и непомерная кара, которую она сулила, в сущности, дополняли друг друга. Без ада богатство выглядело бы как воровство! В любом случае в наше время посетители, стекающиеся сюда со всего мира, исполнены такого благоговения, что забывают о штучках у себя между ног.

Но это не про Микеланджело. Он честно воспроизвел половые органы, воспроизвел с такой любовью, что они невольно приковывают взгляд, недаром в течение нескольких веков после его смерти папские власти распоряжались стирать или записывать в Сикстинской капелле одно мужское достоинство за другим. К счастью, немалое количество все-таки сохранилось.

При жизни о Микеланджело отзывались как о «величайшем гении». Даже в большей степени, чем Тициан, он воспринял – в самый последний возможный исторический момент – ренессансную роль художника как верховного творца. Его исключительной темой было человеческое тело, а величайшим средоточием тела был для него мужской половой орган.

В «Давиде» Донателло детородный орган молодого человека скромно занимает свое место – как палец руки или ноги. В «Давиде» Микеланджело тот же орган оказывается центром всего, и любая другая часть тела отсылает к нему с почтительностью, как к чуду. Решение сколь простое, столь и прекрасное. С меньшей долей эффектности, но с неменьшей очевидностью это верно и для «Мадонны Брюгге» с обнаженным ребенком Христом. И все это не похоть, а форма почитания.

Учитывая очевидное пристрастие и всю гордость ренессансного гения, так и хочется спросить: каким же должен был оказаться в его воображении рай? Уж не грезил ли он о рожающих мужчинах? Весь плафон посвящен Творению, и для Микеланджело, в последнем завитке его желания, Творение означало, что все мыслимое рождается, выталкивается на божий свет и воспаряет из мужской промежности!

Помнишь гробницы Медичи с фигурами Ночи и Дня, Вечера и Утра? Четыре полулежащие фигуры – две мужские и две женские. Женщины скромно сжимают ноги, а мужчины раздвигают, двигая тазом, словно вот-вот родят. Родят не плоть и кровь и – боже упаси – не символы. Им предстоит явить миру неописуемую и бесконечную тайну, воплощенную в их телах, она-то и выйдет наружу из их раздвинутых ног.

То же на потолке Сикстинской капеллы. Стоящие на полу посетители словно только что упали сверху, выпали, пролетев между ног и из-под одеяний пророков и сивилл. Ну и ладно, сивиллы-то – женщины! Однако не стоит торопиться с выводами: если присмотреться внимательнее, увидишь, что это переодетые мужчины.

Над тобой девять сцен Творения, и в четырех углах каждой сцены сидят удивительные, огромные, голые, корчащиеся от натуги мужчины (ignudi), чье присутствие искусствоведы затрудняются объяснить. Некоторые говорят, что они воплощают Идеальную Красоту. Тогда отчего столько натуги, и страсти, и муки? Нет, двадцать обнаженных молодых людей там, наверху, зачали и только что родили все видимое, все воображаемое и все то, что мы наблюдаем на плафоне. Излюбленное мужское тело наверху – это мера всего, даже платонической любви, даже Евы, даже тебя.