Портреты (сборник)

Что же, спросите вы, такого сложного в этой победе над пространством – в том, к чему стремился и чего достиг Беллини? Разве законы перспективы не были уже давно известны? Да, были. Но Беллини интересовала не просто иллюзия глубины. Он хотел заполнить все пространство своих картин светом – как заполняют емкость водой. Его не устраивало всего лишь написать близлежащие предметы покрупнее, а удаленные – поменьше. Он хотел найти способ показать, как равномерно падает свет между ними, и создать в каждой картине эквивалент того порядка и того единства, которые свет вносит в природу. Так что в его полотнах велась еще и борьба за создание нового порядка и единства.

На первой картине можно увидеть прямую линию правого контура тела младенца – точным продолжением этой линии служит край накидки на голове Мадонны. В картине множество подобных скрупулезно рассчитанных, продуманных приемов, и все это придает ей единство и порядок. Но поскольку картина плоская, лишена пространства, вся ее композиция создается линией. Посмотрите, например, на руки Девы Марии. Каждый палец выписан тщательно, но по отдельности, так что они напоминают клавиши пианино. И неудивительно: общая схема, которая обеспечивает единство картины, единство целого, основана на противопоставлении плоского света плоской тьме – совсем как на клавиатуре рояля.

На второй картине организующая роль линии еще сохраняется. Правда, ребенок теперь немного выдается вперед, но посмотрите на две полоски неба и пейзажа по сторонам. Они воспринимаются как плоский узор на заднем плане. Почти как зернистая поверхность мраморного парапета в нижней части картины. Но в третьей работе все начинает меняться. Здесь главную роль берут на себя не все организующие линии, а массы пространства. Теперь уже не скажешь, что пальцы Мадонны нарисованы каждый по отдельности, но вы сразу замечаете, что ее рука сложена чашечкой и обнимает руку ребенка и яблоко, точно так же, как – если бы масштаб был другим – она могла бы обнять расположенный позади холм, который вторит форме ее руки. Или поглядите на ее накидку и на то, как она плавно охватывает пространство вокруг головы Мадонны. Точно так же темные деревья кругом обходят и укрывают холм. Ну и наконец, в последней картине Беллини достигает полного единства между фигурами и наполненным светом и воздухом днем. Между сложенными руками Мадонны, касающимися друг друга кончиками пальцев, заключено пространство того же свойства, какое должна заключать в себе башня на холме. Ребенок заполняет ее лоно так же, как солнечный свет неизбежно заполняет пустоту в пейзаже. И вся природа теперь сплочена воедино. Деревья слева – не просто линии на полотне. Они существуют в пейзаже и пространстве. Птица на ветке привлекает наш взгляд, заставляя его скользнуть к верхушкам деревьев, а затем сдвинуться немного правее, – и траектория нашего взгляда точно повторяется в позе склонившейся Мадонны.

Так интерес к дневному свету вел Беллини к победе над пространством, к такому соотнесению человека с природой, какого до него еще не было. И последствия этого открытия действительно выходят далеко за пределы искусства.

Первая картина, почти византийская, еще принадлежит Средним векам, это образ на церковной стене, который отсекает всякое движение и мельтешение мира. К этому образу можно приблизиться только со стороны лица и только для того, чтобы помолиться. Но на последней картине мы видим молодую мать на лугу. Дело не только в том, что у нее нет нимба: к ней можно теперь приблизиться с любой стороны, даже сзади, и это означает, что она является частью природы, на которую тоже можно смотреть отовсюду, задавать вопросы, исследовать. Нет больше фиксированной точки зрения, нет фиксированного центра. Человек, как в античном мире, который тогда открывала для себя эпоха Возрождения, сам стал центром, и потому он волен идти куда хочет.

Между первой и последней картиной Христофор Колумб открыл Америку, Васко да Гама, обогнув Африку, добрался до Индии, а в Падуе, где учился Беллини, Коперник работал над первой теорией, доказавшей, что Земля вращается вокруг Солнца. И пространство, которое Беллини ввел в живопись, было соразмерно новой свободе, завоеванной человечеством. Вот почему разница между четырьмя картинами, написанными на один сюжет, может быть с полным правом названа революционной.

9. Маттиас Грюневальд

(ок. 1470–1528)

Впервые я приехал в Кольмар посмотреть на алтарь Грюневальда зимой 1963 года. Второй раз – ровно десять лет спустя. Я ничего специально не планировал – так уж вышло. В промежутке между двумя датами многое изменилось. Не в Кольмаре, а вообще в мире, и в моей жизни тоже. Драматическая точка поворота пришлась как раз на середину этого десятилетия. В 1968 году надежды, которые мы – кто тайно, кто явно – лелеяли в течение долгого времени, вдруг воплотились в реальность сразу в нескольких местах в мире и обрели имена и названия. И в том же самом году эти надежды были уничтожены, окончательно и бесповоротно. Впрочем, подлинная картина произошедшего стала ясна позже, а в то время многие из нас обманывали себя, отказываясь признать жестокую правду, и даже в начале 1969 года все еще стояли на том, что 1968-й может повториться.

Здесь не место анализировать, что именно изменилось в соотношении мировых политических сил. Достаточно сказать, что была проложена дорога к нормализации, как потом это назвали. Изменилась не только политика, но и тысячи и тысячи судеб, хотя об этом не прочтешь в книгах по истории. (Сравнить с этим можно, пожалуй, только иной по природе, но тоже рубежный 1848 год, и его значение для целого поколения людей запечатлено не в истории, а во флоберовском «Воспитании чувств».) Когда я смотрю на своих друзей – особенно на тех, у кого были (и есть) политические убеждения, – я вижу, насколько русло их судеб изменилось, отклонилось в тот момент от прежнего курса: так бывает и в обычной жизни каждого человека под влиянием какого-то важного события, вроде тяжелой болезни, неожиданного выздоровления, банкротства. И когда мои друзья смотрят на меня, то наверняка обнаруживают нечто сходное.

Нормализация означает, что различные политические системы, управляющие практически всем миром, могут так или иначе взаимодействовать при единственном условии: нигде ничто не должно меняться радикально. Настоящее рассматривается как неопределенно длительная фаза времени, которая обеспечивает непрерывное развитие технического прогресса.

Время больших надежд – как было накануне 1968 года – побуждает человека считать себя стойким борцом, готовым смотреть правде в лицо. Ему кажется, что победа неминуема, если не уклоняться от борьбы и не впадать в сентиментальность. Суровая правда открывает путь к свободе. Этот принцип укореняется в сознании, его принимают как аксиому. Человек живет с открытыми глазами, осознанно делает свой выбор. Надежда – чудодейственная фокусирующая линза. Глаз привыкает к ней. Сквозь нее все видится так ясно!

Живописный алтарь Грюневальда, подобно древнегреческой трагедии или роману XIX века, был задуман как нечто всеобъемлющее, способное охватить всю жизнь и объяснить весь мир. Он написан на соединенных шарнирами деревянных створках-панелях. Когда они закрывались, стоящие у алтаря видели «Распятие», по сторонам которого изображены святой Антоний и святой Себастьян. Когда створки открывались, прихожане видели «Ангельский концерт» и «Рождество», а по бокам «Благовещение» и «Воскресение». Когда створки раскрывались еще раз, появлялись святые и апостолы, а на боковых панелях – сцены из жизни святого Антония. Алтарь был заказан для монастырской больницы в Изенгейме орденом антонитов. Больница принимала жертв чумы и сифилиса. Алтарь должен был помогать больным смиренно переносить страдания.

Во время первого посещения Кольмара я видел ключ ко всему алтарю в «Распятии», а ключ к «Распятию» – в болезни. «Чем дольше я смотрю, тем больше убеждаюсь, что для Грюневальда болезнь есть истинное состояние живущего в этом мире. Болезнь – не прелюдия к смерти, как думает со страхом современный человек, а непреложное условие жизни». Так я писал в 1963 году. Тогда я не учитывал, что алтарь способен разворачиваться. Вооруженный оптикой надежды, я не нуждался в живописных панелях надежды. Я увидел воскресающего Христа «бледным как смерть»; Дева Мария, на мой тогдашний взгляд, принимает благую весть ангела как известие «о неизлечимой болезни»; пеленки младенца Христа – жалкие лохмотья (возможно, заразные), которые потом прикроют его чресла в сцене «Распятия».