Страница 5 из 81
8 и, послав их в Вифлеем, сказал: пойдите, тщательно разведайте о Младенце и, когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться ему.
9 Они, выслушав царя, пошли. [И] се, звезда которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец.
10 Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великою,
11 и, войдя в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и, пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну.
12 И, получив во сне откровение не возвращаться к Ироду, иным путем отошли в страну свою».
В рождественской истории в Евангелии от Матфея роль волхвов таинственна от начала и до конца. Они появляются как добрые духи при рождении, и каждый из них приносит свои дары, которые как бы символизируют предназначение Иисуса: золото для царя, ладан для священника и смирну для повелителя. Хотя и можно предположить, что вся история с волхвами — выдумка Матфея (а я так не думаю), он должен был иметь повод для включения ее в свое Евангелие. Как бы мы ни относились к ней, в этой легенде есть нечто весьма странное и таинственное.
КОНСТАНТИНОПОЛЬ И СВЯТАЯ МУДРОСТЬ
Рассказ о волхвах — одно из наиболее любимых преданий Нового Завета, а их «Поклонение» — одна из наиболее часто воспроизводимых сцен в религиозном искусстве. В средние века история волхвов была популярна в том числе и потому, что давала художникам и скульпторам повод напомнить собственным самодержцам, что и они должны проявить веру в высшую власть Христа. Сами же короли и императоры жаждали увидеть себя увековеченными в образах набожных последователей Христа и часто приказывали изобразить себя, подносящими символические дары самому Иисусу или Деве Марии. Среди самых прекрасных и, пожалуй, самых ранних изображений следует упомянуть мозаику, выполненную в X веке над вратами Софийского собора Константинополя (Стамбула). На ней подносящими дары Приснодеве и Младенцу предстают два высокочтимых императора: справа — Константин Великий, первый римский император-христианин, предлагающий Деве свою новую столицу Константинополь, и слева — Юстиниан, подносящий свое творение — сам кафедральный Собор Святой Софии.
Софийский собор был освящен 27 декабря 537 года н. э. В то время, когда — примерно четыре с половиной века спустя — устанавливали мозаику, он оставался самым крупным и впечатляющим религиозным сооружением христианского мира и притягивал паломников со всей Европы. На них производили впечатление не только размеры и богатство того, что и сегодня считается величественным зданием, но и сведения о построившем его обществе. Западная Европа только начинала выплывать из века обскурантизма и испытывала чувство потерянности, культурного вакуума, который следовало заполнить. Во Франции, Британии и Германии немногие — даже среди аристократов — умели читать и писать. Одно за другим накатывали вторжения варваров — вандалов, готов, гуннов и викингов, практически покончившие с наследием Рима на Западе. А здесь, в Константинополе, старая империя продолжала жить, сохраняя былое величие и христианскую цивилизацию. Неудивительно поэтому, что с возвращением на Западе цивилизованной жизни люди думающие обратили свои взоры на Византию как на источник вдохновения. Они также смотрели на нее как на сокровищницу утерянного знания, ибо в Византии находились библиотеки, подобных которым в Европе не существовало на протяжении тысячелетия. Некоторые из них питали по крайней мере надежды на то, что «Святая мудрость», осязаемым образом которой являлся Софийский собор, поселится и в столицах Запада и таким образом принесет им новое просвещение, возрождение западной цивилизации.
Для западного мышления три царя из сказки о волхвах являли собой все самое экзотичное и цивилизованное. Они были не только властелинами или посланниками языческого Востока, но и паломниками высшего порядка. Они были людьми святыми, признававшими, что, какими бы огромными ни были их материальные богатство и власть, они все были слугами Младенца Иисуса. Западные художники и скульпторы средневековья старались отобразить это чувство смирения перед лицом большего величия и одновременно одалживали у византийцев идею аналогии. Подобно византийским императорам, Константину и Юстиниану, велевшим изобразить себя на мозаике над вратами Софийского собора, приносящими дары Приснодеве и Младенцу, европейские короли также позировали для подобных картин. Самым известным примером этого служит и самое, пожалуй, таинственное произведение средневековья. Его тщательный анализ обнаруживает скрытое знание и, как мне кажется, указывает на контакт между одной из коронованных особ Европы и тайным обычаем христианской герметики, облачившимся в одежды волхвов.
РИЧАРД II И «УИЛТОНСКИЙ ДИПТИХ»
В 1993 году в Национальной галерее Лондона открылась примечательная выставка, главным экспонатом которой стало прекраснейшее из дошедших до нас произведений искусства XIV века — «Уилтонский диптих». Этот небольшой, переносный двустворчатый складень был заказан одним из менее понятых английских королей — Ричардом II. Это один из действительно величайших мировых шедевров, стоящий в одном ряду с «Моной Лизой» Леонардо да Винчи, «Ночным дозором» Рембрандта и «Подсолнечниками» Ван Гога. К несчастью для Ричарда, он прославился лишь тем, что в его правление парламент принудил его признать главенство парламента. Не повезло Ричарду, что жил он в такое время, когда стали происходить подобные вещи, ибо сам по себе он отличался интеллигентностью и благоразумием. Он не заслужил того, чтобы стать жертвой такого давления, как и того, чтобы быть убитым в возрасте всего лишь тридцати трех лет после отречения от престола в пользу своего неотесанного кузена Генриха IV. Историк Джон Харви так описывает его:
«Ричард II велик, ибо он был в высшей степени типичным представителем своей семьи, всей династии Плантагенетов, являясь в личном плане высшим выражением божественной монархии. Его настояние на священной и неделимой природе королевских прав, пожалованных ему его помазанием, и на полном сохранении прерогатив короны проистекало из его предвидения природы всего, что последовало бы после снятия этого барьера. Нет ничего сентиментального или романтического в том, чтобы признать Ричарда исключительно умным и в высшей степени культурным человеком, идущим в ногу с высоко интеллектуальными достижениями своего времени и одаренным большим пониманием, нежели другие люди, в том числе и большинство монархов, сущности управления.
…Типичнейшей и самой распространенной ошибкой является предположение, будто чем более отдален от нас какой-то период во времени, тем более варварским, хуже оснащенным и менее утонченным он был. Истине нас учат безупречное искусство Греции VI и V веков до н. э. и изысканные произведения скульптуры, живописи и литературы времен фараона Эхнатона, отдаленного от нас еще на одно тысячелетие. Так и XIV век стал свидетелем завоевания высшего пика европейской жизни, и мы будем ближе к истине, если охарактеризуем Ричарда II как супермена, который был мудрее и подготовленнее нас с вами, а не представим его грубым властителем в век барственной жестокости. Вполне вероятно, что собственно Европа не знала с XIV века ни одного человека, способного оценить по достоинству Ричарда II».
В^пьесе Шекспира «Ричард II» — первой из цикла, описывающего «Войну Алой и Белой роз» — король предстает слабым, изнеженным, подпавшим под влияние презренных, заурядных друзей, с которыми он якобы состоял в гомосексуальных отношениях. Последнее почти бесспорно является вымыслом, к которому прибегли его враги, чтобы оправдать его низложение. В 1382 году Ричард сочетался браком с Анной Богемской, дочерью императора Карла IV. Хотя брак оказался бездетным, он был освящен любовью и смерть супруги в 1394 году оставила короля безутешным. В его облике могла проглядывать изнеженность — все же он был очень красив. И наука определенно интересовала его больше, нежели такие мужские занятия, как ведение войны, но это вовсе не означает, что он был гомосексуалистом.