Страница 1 из 14
Сергей Лаврентьев
Красный вестерн
© Лаврентьев С.А., 2009
© ООО «Алгоритм-Книга», 2009
Вестерн под красным знаменем. Вместо предисловия
В Советском Союзе, а затем и во многих его сателлитах вестерн был объявлен порочным как жанр, воспевающий белых колонизаторов, истребивших коренных жителей Северной Америки. Верные основополагающей идее контрреволюционной ущербности вестерна, работники советского кинопроката с конца сороковых по конец восьмидесятых годов выпустили на экраны СССР всего пять (!) ковбойских фильмов из США. В 1955 году не вполне законно появился у нас трофейный «Дилижанс», переименованный в «Путешествие будет опасным». В 1962-м – «Великолепная семерка». В 1975-м – «Золото Маккены», через год – «Моя дорогая Клементина», а еще через три года «В 3.10 на Юму». Народ, таким образом, был огражден от «тлетворного влияния». Однако несознательных трудящихся, стремящихся насладиться вкусом запретного плода, оказалось все-таки больше, чем предполагали стражи социалистической морали. В размышлениях о способах превращения означенных трудящихся в сознательных строителей светлого будущего было принято не такое уж и глупое решение – выпускать свои фильмы, в которых внешняя привлекательность историй Дикого Запада соединится с «нашим, прогрессивным, социалистическим» наполнением.
Соединяя, казалось бы, несоединимое, создатели вестернов под красным знаменем, порой, достигали впечатляющих результатов. Причем не только кассовых – здесь, как раз все объяснялось очень просто. Люди, бравшие штурмом кинотеатры, в которых показывали «Великолепную семерку», отправлялись потом на гэдээровские вестерны не для того, чтобы увидеть, как плохо покорители Запада обращались с индейцами. Люди шли в кинозалы для встречи с занимательным действием, большим приключением и сильными чувствами.
Иногда, однако, в социалистических вестернах замечательными были и чисто художественные результаты. Происходило это в тех случаях, когда драматургические и психологические коллизии ковбойских лент накладывались на ситуации, с которыми кинематографисты были знакомы не понаслышке…
Впрочем, не стоит забегать вперед. Ведь у красного вестерна есть своя удивительная, почти столетняя история. Давайте же постепенно, шаг за шагом пройдем по ее пыльным дорогам.
Годы двадцатые. Славное начало
Первое послереволюционное десятилетие стало для отечественного кино воистину золотым временем. Именно в двадцатые годы двадцатого века советское кино лидировало в мировом кинопроцессе. Именно тогда все хотели снимать так, как это делают в Москве и Ленинграде. Открытия в области киноязыка, сделанные Кулешовым и Эйзенштейном, Пудовкиным и Довженко, на многие десятилетия определили развитие мирового экранного искусства.
Причины этого расцвета, как вполне справедливо отмечали многочисленные историки советского кино, конечно же, в свершившейся только что революции. Молодой кинематограф только начинал сознавать себя искусством и радостно демонстрировал свои удивительные возможности. Молодая республика, возникшая на месте старой империи, пыталась доказать своим гражданам и всему враждебному миру, что атеистический рай на земле построить можно.
В двадцатые годы «стране-подростку» – СССР – было по пути с дерзким искусством экрана еще и потому, что большевистская партия пока не контролировала все аспекты жизни «первого в мире государства рабочих и крестьян». Вожди боролись за место на красном троне, и до «важнейшего из искусств» руки не доходили.
«Партия не может поддерживать ни одно из художественных направлений, каким бы революционным оно не было», – эти слова из постановления 1925 года и в первой половине восьмидесятых читались как диссидентская прокламация.
Прокат был в частных руках, подлинная цензура заявила о себе лишь в конце десятилетия, а в фильмах – даже самых советских – содержалась такая критика режима, за которую в тридцатые годы создателей бы расстреляли, а в семидесятые – изгнали из профессии.
В романтической, революционной атмосфере начала двадцатых годов и возник вестерн под красным знаменем. Разумеется, никто тогда не употреблял этот термин. Но никто и не отрицал связи приключенческих картин из Советского Союза с лентами об освоении Дикого Запада. Отрицание этой связи станет обязательным несколько позднее…
Впрочем, началось все не с подражаний и заимствований, а с великолепной пародии.
Сценарий Николая Асеева «Чем это кончится?» рассказывал об американском сенаторе по фамилии, конечно же, Вест. Означенный сенатор прибыл в Москву, невероятно опасаясь тех самых ужасов большевизма, о которых слышал и читал у себя на родине. Ужасы не замедлили явиться. Вест был ограблен, запуган до полусмерти и, разумеется, посажен в тюрьму, выбраться из которой удалось, лишь пожертвовав последними деньгами. Но тут наступила счастливая развязка.
Оказалось, что те, кто тиранил несчастного Веста, никакие не большевики, а жулики и аферисты. Доблестные милиционеры разоблачают их и везут сенатора осматривать столицу государства, строящего социализм.
Фильм по этому сценарию в 1924 году поставил Лев Владимирович Кулешов, отец советской кинематографии. Режиссер, педагог, теоретик, он воспитал плеяду учеников, которым впоследствии довелось создать фильмы, ставшие киноклассикой. «Мы делаем картины – Кулешов сделал кинематографию» – так написали знаменитые ученики в предисловии к книге мастера «Искусство кино».
Но до выхода этой книги еще много времени. Пока все будущие мэтры – лишь азартные юные студенты мастерской Кулешова, которым режиссер доверил роли в картине. Она стала называться «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».
Сценарий Асеева Лев Владимирович подверг доработке, пригласив для этого одного из своих студентов – Лодю. Так величали в кулешовской мастерской будущего классика Всеволода Пудовкина. В результате сценарных модификаций в сюжет фильма был введен еще один персонаж – ковбой Джедди, телохранитель мистера Веста. Коренастый крепыш в полном ковбойском облачении замечательно смотрелся на зимних московских улицах, а сцена погони вокруг храма Христа Спасителя стала неким опознавательным знаком фильма. В поздние советские годы многие киноманы ходили в «Иллюзион» на этот фильм еще и для того, чтобы увидеть, каким же был знаменитый храм, на месте которого тогда плескались воды бассейна «Москва».
Джедди играл юный Борис Барнет, еще один будущий титан советского кинематографа. Красавец и атлет, он производил неизгладимое впечатление даже на фоне своих тренированных, гибких и пластичных сокурсников. Верный своей теории «натурщиков», отрицавший актерство в традиционном смысле этого слова, Кулешов уделял физической подготовке студентов огромное внимание. И, конечно же, внешние данные бывшего боксера Барнета сыграли решающую роль в придумывании для него роли.
В пародировании вестерна первой крупной советской картиной нет ничего идеологического, злобного, враждебного. Смотреть на красоту и стать ковбоя Джедди – одно удовольствие. И в прерии цены б ему не было. Но Джедди сидит на облучке, как извозчик, пытается догнать мерзавцев, учинивших столько неприятностей его хозяину. Не дилижансом управляет он – пролеткой. И мчится она не по Гранд Каньону – по заснеженной Москве начала двадцатых.
В духе визуальной выразительности немого кино здесь работает контраст между человеком в широкополой шляпе, куртке, штанах с бахромой, с лассо в руке – и городом, в котором этому человеку надлежит выполнять свою работу телохранителя.
Юный Барнет в ковбойском костюме на улицах раннесоветской Москвы стал, если угодно, своеобразным комментарием к хрестоматийно известному «Эффекту Кулешова».
В своих ранних теоретических разработках Лев Владимирович доказывал всевластие монтажа тем, что демонстрировал, как при склейке одного неизменного кадра с другим, меняющимся, может становиться другим смысл кинематографической фразы.