Страница 3 из 15
Романтик, напротив, стремился стать из вещи – человеком. Пафос романтического жизнетворчества, пламенный миф о гении и старые сказки о двойном дне этого мира – всё для эстета становится пошлыми байками. Впрочем, и сам эстет едва ли готов до конца осознать, что кое в чем он всё же обязан бесславно почившему романтику: этот, как некогда тот, не готов признавать за уровнем общего и намека на истинность; оба предпочитают индивидуальность. Изменилось, однако, само существо этой индивидуальности: если тот желал видеть в ней глубину загадочной личности, то этот доволен и тем, что индивидуальность есть лишь единичная вещь среди прочих вещей – то, что видно, что воплощено. Личность, которую, в отличие от зеленой гвоздики в петлице, не увидеть и не потрогать, может быть без особых потерь отдана на откуп жадному демону слов (как очень скоро, к примеру, и философия будет объявлена болезнью языка, и это при том, что у того, кто это объявил, душевная болезнь была зафиксирована вполне медицински).
Денди-эстет – это человек внешнего. Не чуждый остаточному пафосу романтического жизнетворчества, он, как и в случае с индивидуальностью, меняет точку приложения сил: если романтик осмеливался творить себя как сокровенный дух, денди за полным отсутствием интереса к последнему предпочитает творить себя как… красивую вещь, опять же, среди других вещей мира. Но это ведь и обостряет игру: если быть вещью, то быть ею до самого конца, и быть не какой-нибудь, но самой изящной, самой прекрасной вещью. Не надо создавать произведение искусства, надо самому быть им. Меняется вектор творческого акта: не изнутри – вовне, но извне – к самому же извне. Чтобы оценить сокрытое в этом обезумевшем материализме чувство юмора, довольно представить себе, скажем, фарфоровую вазу, раскрашивающую саму себя. Вот так, целиком по-мюнхгаузеновски, протекает и жизнь денди, полная забот эстетического самосовершенствования, где, правда, приставка «само» отныне лишена всякого смысла.
И вскоре всем было уже не до смеха, коль скоро пытливый и царственный взгляд человека-вещи занял свое законное место у окна нашего дома в Лондоне, а может и где-то еще. Теперь его правилам подчинялись даже августейшие особы[8] – так, что голубая кровь стала цениться не выше голубого фарфора (того самого, с которым, по знаменитой сентенции, упорствовал сравняться молодой Оскар Уайльд). Давно убивший в себе романтика, денди предоставлял свету санкцию на расширение этого преступления до статуса массового. То, как заходящая звезда европейской аристократии радовалась уничтожению в себе всякой «архаики», было только репетицией того, как спустя всего век европейское мещанство примется уничтожать в себе и самые скудные остатки его звездного аристократического прошлого.
Стратегия денди заключалась в настоятельном увещевании, что-де кровь, цветом которой освящена история, не стоит и толики той значимости, которой наделена форма – проще говоря, ваш внешний вид. Именно так людям в высшей степени сомнительного происхождения, таким как Бо Браммелл, удалось-таки обратить помутившийся свет в свою языческую веру. Браммелл и всякие браммеллы заразили общество смертоносным вирусом внешнего: как сумасшедшие, побросав важные и неважные дела, аристократы вертелись у зеркала, одержимые странною жаждой выглядеть так же, как этот плебейский красавчик (значительно позже, под бесславный конец своей «карьеры», он выложит карты: весь секрет был в крахмале).
Однако же гений красоты, в отличие, скажем, от гения рода, никак не годился в долгожители. С возрастом даже самый очаровательный юноша всё больше делался схожим с фактурой древесной коры. Старея, денди уже не производили былого впечатления (даже крахмал был бессилен) и переставали быть кому-то нужны. Статус фаворита стремительно разменивался на клеймо неудачника, если не хуже. Вчерашние денди сегодня влезали в долги так же прытко, как некогда в узкие брюки, и были вынуждены скрываться от кредиторов под угрозой холодного и некрасивого тюремного интерьера. В какой-то момент заветное место у окна нашего лондонского дома опустело: Бо Браммелл пустился в бега, и больше его никто не видел.
Как и всякое подлинно рефлексивное явление, литературный эстетизм вышел на сцену истории достаточно поздно – тогда, когда денди уже и след простыл. Так, бесноватый Бодлер примерял на себя черные одежды плакальщицы, со слезами на глазах справляя траур по уходящим в прошлое рыцарям красоты. Денди для Бодлера – не мир, не часть мира, но культ – такой, из которого только и становится ясно, что самый предмет этого культа теперь уже не существует (ведь памятники ставят по усопшим). И с тем этот культ тем более яркий: «Единственное назначение этих существ – культивировать в самих себе утонченность, удовлетворять свои желания, размышлять и чувствовать»;[9] «Для истинного денди все эти материальные атрибуты – лишь символ аристократического превосходства его духа»;[10] «В сущности, я не так уж далек от истины, рассматривая дендизм как род религии»;[11] «Дендизм – последний взлет героики на фоне всеобщего упадка»;[12] «Дендизм подобен закату солнца: как и гаснущее светило, он великолепен, лишен тепла и исполнен меланхолии»…[13]
Бодлер вкладывает в дендизм всё то, чего более не обнаруживает вокруг себя. Поэтому, чем меньше дендизма осталось в реальном мире, тем большее, более пышное место готов отвести ему скорбящий художник в своей облаченной в черное фантазии. И мало кто с такой же очерченной ясностью исповедует скрытую истину о том, что есть в сути своей дендизм, как этот идолопоклонник Бодлер, в котором от денди осталась одна лишь фантазия – зато какая по-роденовски ощутимая, выпуклая и точная: за высшее благо и основание внутренней этики денди почитает владение самим собой, как удержание совершенной формы – Бодлер же, истерик, невротик, способен быть только вне себя, быть расколотым и разбитым для него нормальное состояние; также и эстетически денди тяготеет к классической ясности контуров, тогда как Бодлер, как мы знаем, наслаждается сверхсовременным флером упадка, тяжелым одором тления и разложения; денди всецело здоров, Бодлер – это персонифицированная болезнь; денди, как солнце, есть центр общественной жизни, Бодлер же изгой и неудачник… Казалось бы, всюду, где денди говорит свое лучезарное «да», тенью ступающий следом декадент Бодлер змеей шепелявит свое ядовитое «нет, нет и нет же, никак, ни за что, трижды нет!» И всё же он любит дендизм всею сущностью того места, которое у него осталось от сердца; он жаждет дендизма и горько стенает от мысли о том, что дендизм закатился, точно вчерашний день.
Пожалуй, понять эту внешнюю двойственность высокой культуры можно единственно изнутри личной двойственности судьбы самого Бодлера – художника, который, болезненный и меланхоличный ностальгик по ясности дня, был обречен на вязкую горечь ночи. Бодлер, который и денди и декадент одновременно, первый и глубже других воплотил и, воплотив, осознал врожденный порок всякого эстетизма, который, чаще в тайне от самого себя, несет в себе собственное иное – так, что пестуя внешнюю форму, он вместе с тем взращивает внутреннюю бесформенность. И самый прекрасный цветок произрастает на зловонном навозе. Так и Бодлер – лишь симптом рубежа, за которым навоз поглощает цветок без остатка, становясь вместе с тем ужасающим, но в этом ужасе неотразимым искусственным образом мертвого, мертвенно увековеченного цветка. Другими словами: цветка зла.
Бодлер взрывает форму дендизма изнутри. Возвращаясь к оптической перво-сцене: взгляд, выступающий ее осью, больше не держится в выверенном единстве, но до предела рассеивается, разлетается в стороны, нарушая классическую связку зрителя и артистов (которые, мы помним, в реккурентной игре взглядов непрерывно обмениваются ролями). Место денди теперь занимает фланер – он первым делом покидает насиженное место, чтобы отправиться на оживленную улицу самолично и спешно смешаться с толпой, как персонаж из новеллы Эдгара По. Дистанция, заданная в перегородке окна, нарушается – где зритель, а где зрелище решительно невозможно различить. Фланер, далее, глядит во все стороны, но не видит ничего конкретного: взгляд его лихорадочен, как почерк эпилептика (или, в данном случае, сифилитика), он мечется от формы к форме так, что всякая форма, точно на дернувшемся фотоснимке, смазывается по ходу движения; словно на рынке, образ обменивается на образ – так, чтобы не оставалось ничего солидного. Точные слова: не форма уже, но непрестанная деформация.
8
К примеру, о взаимоотношениях Браммелла и принца Уэльского: Вайнштейн О. Денди. С. 69.
9
Бодлер Ш. Философское искусство. – М.: Рипол-классик, 2017. С. 342.
10
Там же. С. 343.
11
Там же. С. 344.
12
Там же. С. 345.
13
Там же.