Страница 12 из 15
Сохранились рассказы о том, как еще в январе 1931 года в Ленинградском театре оперы и балета (будущем Кировском) прошел вечер Марины Семеновой, приехавшей в родной театр в качестве гастролерши. Но та, которой раньше поклонялся весь Ленинград, на сей раз обескуражила зрителей. Известный балетовед Л.Д. Блок констатировала: «Марина потолстела, особенно руки… В танце все меняет, упрощает, делает взамен какие-то неопределенности… Рисунка никакого… Все мазала, остановки не достаивала, темп не удался… Чудные ее пуанты уже не чувствуются совсем…»
До поступления в труппу Большого Майи Плисецкой оставалось еще долгих 12 лет, и уже тогда опытный глаз замечал изменения, произошедшие с Семеновой!
«При Сталине на физическую форму танцовщиц смотрели сквозь пальцы, – подчеркивает Евгения Петрова. – Хрупкая Уланова, например, всю жизнь была в одном весе. Другое дело – Семенова. Балериной она была не меньшего масштаба, но периодически толстела до неприличия. И все равно была божественна. Ее лучшее время – 1930-е годы. Она только что приехала из Питера в Москву, и ее муж, педагог Семенов (однофамилец), держал ее в ежовых рукавицах. Тогда у нее были идеальные форма и техника. Но и позже на ее вес не обращали внимания».
Справедливости ради надо сказать, что полнота и годы спустя не перечеркивала полностью природную пластичность Семеновой и не мешала виртуозному исполнению балетных пассажей. Но мнение профессиональных критиков о ее танце оставалось прежним. Например, известный историк балета Ю.А. Бахрушин высказывался в личной переписке в январе 1945 года: «Марина Семенова с пребыванием в Москве растратила все, что могла, – ее первоначальная юношеская дерзость, которая пленяла, превратилась в… нахальство, которое тут возмущает».
Марина Тимофеевна Семенова (1908–2010) – русская советская балерина, балетный педагог. Народная артистка СССР (1975). Герой Социалистического Труда (1988)
И тем не менее «Раймонда» была поставлена с расчетом на приму Семенову, а девятнадцатилетняя Майя Плисецкая танцевала ее в третьем составе. «Она показала себя танцовщицей семеновского облика, – такой же статной, горделивой, царственной, – не обращая внимания на явный недобор веса у юной исполнительницы для подобного сравнения, писала годы спустя историк балета Н. Рославлева. – Ее исключительные природные данные как нельзя лучше подходили для партии Раймонды. Но одного внешнего соответствия было бы мало. Развитие образа обязывало балерину создать на основе его танец внутренне наполненный, одухотворенный…»
От радостного танца Раймонды-Плисецкой в первом акте балета веяло юностью и беззаботностью. Вторая же часть «Раймонды» построена, как известно, на дивертисменте классических и характерных танцев. Особенно любимо балетоманами гран-па – большая классическая композиция на венгерскую тему, сочиненная гениальным Мариусом Петипа. Юная Плисецкая легко и уверенно исполнила все классические вариации этого прекрасного фрагмента, поразив зрителей своей необычайной устойчивостью: она подолгу задерживалась в позе на пуантах после стремительной коды, вызывая заслуженные аплодисменты зала.
Успех молодой исполнительницы в этой партии признали и зрители, и критики, даже самые строгие из них. Ее педагог Е.П. Гердт писала: «Выступление в балете «Раймонда» вывело Плисецкую на очень ответственную дорогу; это был решительный шаг вперед, и шаг этот ей удался». В свое время Елизавета Павловна была лучшей Раймондой, по мнению автора балета, композитора Александра Глазунова.
«Выступление в партии Раймонды сразу же выдвинуло Плисецкую в ряды ведущих балерин Большого театра», – считал балетовед Б. Львов-Анохин.
Но ведущих балерин в главном театре страны было немало…
К концу войны в Большой театр по приглашению перешла из ленинградского Кировского Галина Уланова, по праву заняв место самой главной примы театра. С ней юной Плисецкой довелось участвовать в одних спектаклях, видеть танец Улановой не из зрительного зала, а совсем рядом. Например, в «Жизели», в которой Плисецкой досталась партия повелительницы виллис Мирты. Она любила танцевать в этом балете вместе с Галиной Сергеевной и годы спустя вспоминала образ Жизели, созданный великой балериной.
«Во втором акте Г.С. сумела стать тенью. И выражение глаз, и мимика, и жесты были бестелесны. Временами, в увлеченности действием, мне начинало казаться, что это не Уланова вовсе, а ожившее по магии волшебства мертвое, парящее женское тело. Пола она вроде бы не касалась…
А роль самой Жизели мне танцевать так и не довелось. Может быть, единственную из генеральных ролей классического репертуара.
Меня без конца вопрошали: почему Вы не танцуете Жизель? У меня так и не сложилось за жизнь убедительного ответа. Наверное, если бы очень хотелось, я бы своего добилась, станцевала, но что-то во мне противилось, сопротивлялось, спорило. Уж как-то не вышло» («Я, Майя Плисецкая»).
Возможно, лирическая партия Жизели – наивной крестьянской девушки, обманутой великосветским возлюбленным, действительно была не для Плисецкой. Хотя конечно, вне всякого сомнения, технически балерина прекрасно справилась бы с этой ролью.
В сохранившемся на телевизионной пленке «Прелюде» Баха (1967) в постановке Н. Касаткиной и В. Василева, исполненном в дуэте с Николаем Фадеечевым, Плисецкая очень хороша. Кажется, удивительно легкая и воздушная, с тонкой талией и в белом тюниковом платье балерина парит в невесомости. Очень выразительны руки – легендарные руки Майи Плисецкой… Миниатюра эта напоминает об эпохе романтического балета с его неземными существами – сильфидами, ундинами и виллисами.
«Майя – великая балерина, – рассказывала Наталья Касаткина о работе над этим дуэтом, – однако нам казалось, что она еще не исчерпала себя в своих энергичных метаморфозах. Нам хотелось, уйдя от какой бы то ни было декоративности, броскости, – выделить, так сказать, ее одухотворенность в “чистом виде”. И это, конечно же, Бах».
Неземной сильфидой предстала и Мирта в исполнении Плисецкой в старинном классическом шедевре – «Жизель».
«Легкость и сила танца Плисецкой, изумительные прыжки и заноски в этой партии создавали впечатление “сверхъестественного существа”, ее повелительные жесты были воплощением беспрекословного, неумолимого, категорического приказа, гипнотической, леденящей властности, – писал Б. Львов-Анохин. – В ее холодности ощущалась исступленная ненависть ко всем, кто живет и любит».
Полет Мирты-Плисецкой… Когда зрители видели, как легко и красиво танцевала в «Жизели» Майя Плисецкая, то не подозревали, какого это стоило труда, какого колоссального напряжении требует технически сложная партия Мирты.
В сентябре 1955 года, через одиннадцать лет после первого появления в партии Мирты, Плисецкая записала в своем дневнике: «Все говорят, что это лучшее и красивейшее из всего, что я делаю. Но мне это стоит здоровья больше, чем любой балет целиком. Чтобы казалось легко и красиво, нужно очень много усилия и собранности».
Артисты балета в то время нередко выступали в госпиталях перед ранеными бойцами. Майя Плисецкая тоже была в их числе. Просто и трогательно она расскажет об этих выступлениях годы спустя в своей книге: «…Последний год войны комсомольское бюро много раз направляло меня с другими артистами театра на выступления в военных госпиталях. Я никогда не отказывалась. ‹…› Но в этих госпитальных концертах я всегда танцевала в полную ногу, с сердечной, душевной отдачей. Лица калечных юнцов, окаймленные несвежими бинтами, были чисты, беззащитны, распахнуты в мир. Все, что мы им танцевали, играли, пели, они воспринимали так серьезно и восторженно, словно пели им Шаляпин и Галли-Курчи, танцевали Павлова и Нижинский, играли Лист и Паганини. И всегда меня тревожил вопросительный смысл выражения их глаз. Я жалела этих парней».