Страница 7 из 22
Любопытно сравнить эти «высокоскоростные» строки с опубликованной более двадцати лет назад поэмой Виктора Коркия «Свободное время»:
Ключевые слова и образы – те же: время, техногенное пространство, Москва. Но если лирический герой «Свободного времени» «еще не умер как субъект», то текст Шенкмана изначально лишен субъекта. Точнее, субъектом является само время, сжатое и усеченное, – достаточно сравнить сохраняющий широкое классическое дыханье пятистопный ямб у Коркия с тем же ямбом, но с урезанным паузами, у Шенкмана.
Возникает, как в стихотворении Кутенкова, тема смерти – как чего-то непредставимого, несовместимого с анонимной техногенной реальностью. Это не известное «на свете смерти нет» Арсения Тарковского, credo его всеодушевленной картины мира. У Шенкмана «смерти нет» именно «как будто», в действительности же она не только присутствует, но и – как нечто механистическое – подменяет собой жизнь (неслучайная рифма: «жизнь – механизм»).
Тема мегаполиса как не просто места метафизического исчезновения субъекта, но его физического расщепления и распада звучит и в недавних стихах Кирилла Корчагина:
Из такого «пещерного» мира исхода нет. Даже евангельская цитата, втиснутая в эту мизантропическую машинерию, не «светит». Как, впрочем, и все стихотворение – лишний раз подтверждающее, что описание подобного через подобное (экзистенциального распада – через распад, дефрагментацию стиховой материи) – простое, но эстетически не самое плодотворное решение.
Гораздо более уместна в финале стихотворения другая реминисценция – из раннего Маяковского: «Багровый и белый отброшен и скомкан, / в зелёный бросали горстями дукаты…» Разве что у Корчагина бросают горстями не дукаты, а кварки разъятой плоти…
Вообще, о влиянии Маяковского на «текст мегаполиса», точнее, об усилении этого влияния, стоит сказать чуть подробнее.
«Маяковский? Неужели?»
…точно ищет освободиться от пут метафоры <…> но уж конечно, не для изысканности стиля, а чтобы уйти в терминологию, в беззвучность, в письмо, в алфавит на аппарате Морзе.
«Маяковский? Неужели?» Именно такой, несколько риторический, вопрос задает Олег Юрьев, размышляя в своем ЖЖ «о Маяковском и о странном возобновлении его интонации в недавнее время»:
«Интонация Маяковского» – это только часть – и вовсе не самая существенная – «культурно-антропологического реванша» советского цивилизационного типа, который является культурологическим содержанием нулевых годов. И дело тут не в Маяковском «как таковом», дело в этой интонации навзрыд-навскрик-говорения с отчетливым привкусом сыгранного социального низа, приблатненного пафоса и слезливой жестокости, которую если не открыл, то освоил и присвоил: улица-де корчилась безъязыкая, и вот пришел я и дал ей язык – я-Маяковский.
Прошло девяносто лет, и снова они пошли косяком: я-Родионов, или я-Емелин, или еще какой-нибудь-другой-я-языкодавец, дело не в персоне, а в действительно воспроизводимом (к сожалению) и время от времени входящем в литературную моду социальном типе «хулигана», романтической уличной шпаны, пещерного человека, срывающего с себя тонкую пленку цивилизации.
Насчет «возвращения» Маяковского можно согласиться. И не только на уровне интонации, но и метафор и так далее. Только я бы не стал связывать это возвращение с «культурно-антропологическим реваншем» советского цивилизационного типа. Маяковский (особенно ранний) никак не связан ни с этим типом, ни с модой на тип «хулигана» – это, скорее, есенинское…
Причина, думаю, в другом. Поэтика Маяковского наиболее ярко отразила мир разрастающегося мегаполиса. Этим и продолжает быть актуальна. Так же, как поэтика Есенина, отразившая мир умирающей деревни. И этим – тоже продолжает быть актуальна[11]. А у Пастернака – особенно с конца 1940-х – мир горожанина, бегущего от суеты мегаполиса по направлению к деревне, природе и останавливающегося, не добежав, на дачном участке. И тоже, если судить по не уменьшающемуся количеству «дачной лирики», не потеряла влияния.
«Маяковский уже в 80-х гг. прошлого века казался полностью отработанным историко-литературным шлаком», – пишет Юрьев.
Казался. А потом, по мере отшелушивания от него советско-сталинского мифа, равно как и «шестидесятнического», – казаться перестал. Так и Пушкин людям 1850—60-х годов казался «отработанным».
Так что – «Маяковский продолжается».
Продолжается – на волне прозаизации поэтического языка, расцвета дольника – этой попытки проскочить между чересчур «мозговой» Сциллой верлибра и Харибдой приевшейся силлаботоники…
Но главное – продолжается в силу обострения темы «большого города» как некой гиперреальности: не только «места», но и времени, особой ритмики, особой «громкости» коммуникации – чтобы быть услышанным сквозь миллионы других коммуникаций в акустической мясорубке города.
Что и приводит, если говорить в терминах моего предыдущего очерка, к возникновению множества текстов третьего и второго уровней. То есть как подражательных, так и более оригинальных – хотя и возникающих в попытке оттолкнуться от Маяковского и потому не совсем свободных от него. Вопрос, как всегда, в степени яркости и талантливости[12].
Вот, например, один из последних текстов упомянутого Андрея Родионова:
Далее цитировать менее интересно – возникает некая «крашеная блядь», ведущая викторину «под псевдонимом Арина»…
Вообще, несмотря на пристрастие к большой форме, в стихах Родионова лучше всего – зачины. Некоторые в своем протокольном изяществе замечательны:
11
Хотя поэтика Есенина уже давно стала фирменным знаком не столько умирающей деревни, сколько неумирающего поэтического провинциализма. Речь, разумеется, не о Есенине как таковом, у которого есть замечательные стихи, а, скажем так, о «Есенине-функции». О легко воспроизводимой фольклорно-исповедальной интонации.
12
Олег Юрьев этот вопрос почти сразу же отметает: «Вопросом о личной талантливости <…> я не задавался, да и не считаю его важным. Россия такая страна, где на любую ерунду всегда сыщется пяток талантливых людей». Я как раз придерживаюсь иного мнения, сформулированного Пастернаком: «Талант – единственная новость, которая всегда нова».