Страница 2 из 6
Важнее, чем расовая принадлежность, «южность» Люси, перемещенная в холодный климат, – климат, с которым повествователь, явно одинокий мальчик вроде самого Капоте, единственного сына матери-алкоголички, видимо, идентифицирует себя самого. Тем не менее создатель Люси не может сделать ее реальной, ибо его собственное ощущение различия между черными и белыми неясно пока ему самому – и он хочет найти ключ к этому ощущению. (В рассказе 1979 года Капоте пишет о себе, каким он был в 1932-м: «У меня была тайна, нечто, что меня беспокоило, нечто, что по-настоящему очень тревожило меня, нечто, о чем я боялся рассказать кому бы то ни было, – я не мог представить себе, какова будет их реакция, ведь это было так странно, то, что меня тревожило, то, что я переживал уже почти два года». Капоте хотел быть девочкой. И когда он признался в этом некой особе, которая, как он думал, могла помочь ему достичь этой цели, та лишь рассмеялась.) В «Люси», да и в остальных рассказах, острое и оригинальное видение Капоте заглушается чувством; Люси – следствие его желания принадлежать к какому-нибудь сообществу, как литературному, так и просто человеческому: когда он писал этот рассказ, он еще не был готов отказаться от мира белых, не мог сменить принадлежность к большинству на обособленность, которая приходит, когда человек становится художником.
Рассказ «Движение в западном направлении» был шагом в нужную сторону, или предшествием его зрелого стиля. Построенный как серия коротких эпизодов, он представляет собой своего рода детектив на тему веры и законности. Вот начало:
Четыре стула и стол. На столе – бумага, на стульях – мужчины. Окна – над улицей. На улице – люди, в окна – дождь. Вероятно, это было бы абстракцией, всего-навсего нарисованной картиной, но эти люди, ни в чем не повинные, ничего не подозревающие, действительно двигались там, внизу, и окно действительно было мокрым от дождя.
Люди сидели, не шелохнувшись, юридические выверенные документы на столе тоже лежали неподвижно.
Кинематографический глаз Капоте – кино повлияло на него не меньше, чем книги и разговоры, – уже был острым, когда он создавал эти ученические рассказы, и их истинная ценность заключается в том, что они показывают, куда сочинения типа «Движения в западном направлении» ведут его в техническом смысле. Конечно же, это была еще ученическая работа, которую ему требовалось написать, чтобы подобраться к «Мириам» – потрясающей истории о престарелой одинокой женщине, живущей в чужом заснеженном Нью-Йорке. (Капоте опубликовал «Мириам», когда ему было всего двадцать лет.) И конечно же, такие рассказы, как «Мириам», привели к другим вдохновленным кинематографом повествованиям вроде «Бриллиантовой гитары», а эти, в свою очередь, предвосхитили те темы, которые Капоте так блестяще исследовал в «Хладнокровном убийстве» и в рассказе 1979 года «Вот так и получилось» – о сообщнике Чарлза Мэнсона Бобби Босолее. И так далее, и так далее. В процессе писания и преодоления Капоте, духовный бродяга вроде ребенка без реального местожительства, обрел свой фокус, а быть может, и миссию: артикулировать то, чего прежде общество не выносило на всеобщее обозрение, особенно те моменты гетеросексуальной любви или замкнутого молчаливого гомоэротизма, которые плотным кольцом окружают человека, отделяя от других. В трогательном рассказе «Если я забуду тебя» женщина ждет любви или предается любовной иллюзии, игнорируя реальную ситуацию. Рассказ субъективен; любовь, сталкивающаяся с препятствием, всегда такова. В «Знакомом незнакомце» Капоте продолжает исследовать упущенные возможности и утраченную любовь с точки зрения женщины. Пожилой белой даме по имени Нэнни снится, будто к ней приходит мужчина, одновременно и умиротворяющий, и пугающий – каким иногда воспринимается секс. Как и у героини, от лица которой ведется повествование в мастерски написанном рассказе Кэтрин Энн Портер «Как была брошена бабушка Вэзеролл» (1930), трудный характер Нэнни – голос у нее всегда недовольный – следствие того, что некогда она была отвергнута, обманута любимым и оттого стала очень ранима. Вызванный этой ранимостью скептицизм выплескивается наружу, в мир, который, в сущности, составляет для нее только черная служанка Бьюла. Бьюла всегда под рукой – готовая поддержать, помочь, сочувствующая, – и тем не менее у нее нет лица, она бесплотна, она – скорее эмоция, а не человек. Снова талант изменяет Капоте, когда дело доходит до вопроса расы. Бьюла – не создание, основанное на реальности, она – вымысел, некое представление о том, что есть черная женщина, что подразумевает это понятие.
Но оставим Бьюлу и перейдем к другим произведениям Капоте, тем, в которых его блестящее чувство реальности проявляется через вымысел и придает ему особое звучание. Когда в середине – конце 1940-х годов Капоте начал публиковать свои документальные произведения, писатели-беллетристы редко вторгались в область журналистики, если вообще вторгались, – этот жанр представлялся менее значительным, несмотря на важность, какую придавали ему ранние мастера английского романа, такие как Даниель Дэфо и Чарлз Диккенс, оба начинавшие как репортеры. (Захватывающий и глубокий роман Даниеля Дэфо отчасти основывался на дневниках реального путешественника, а в «Холодном доме» Диккенса – шедевре, написанном им в 1853 году, – повествование попеременно ведется то от первого лица, то от третьего – в форме репортажей журналиста на тему английских законов и жизни общества.) Тогдашние беллетристы редко отказывались от относительной свободы вымысла ради журналистской приверженности фактам, но я думаю, что Капоте нравилось то напряжение, которое требуется, чтобы «обмануть» правду. Он всегда хотел приподнять реальность над банальностью факта. (В его первом, написанном в 1948 году романе «Другие голоса, другие комнаты» этим свойством наделен герой, Джоул Харрисон Нокс. Когда черная служанка Миссури ловит Джоула на лжи, она говорит: «Длинную сказку завернул». И Капоте продолжает: «Почему-то, сочиняя эту небылицу, Джоул сам верил каждому слову»[1].)
Позднее, в эссе 1972 года «Автопортрет» читаем:
Вопрос: Вы правдивый человек?
Ответ: Как писатель – да, полагаю. Как человек – видите ли, это как посмотреть; некоторые из моих друзей считают, что, когда речь идет о фактах или новостях, я склонен переиначивать и усложнять. Сам я называю это «делать их более живыми». Иными словами, – формой искусства. Искусство и правда факта не всегда уживаются в одной постели».
В своих замечательных ранних документальных книгах «Местный колорит» (1950) и странной, веселой «Музы слышны» (1956), рассказывающей о труппе чернокожих исполнителей, гастролирующей в коммунистической России со спектаклем «Порги и Бесс», и о порой расистской реакции русской публики на актеров, автор использовал реальные события в качестве отправной точки для собственных размышлений на тему аутсайдерства. И большинство его последующих документальных произведений будут о том же – обо всех этих бродягах и трудягах, пытающихся найти свое место в чуждых мирах. В «Ужасе на болоте» и «Магазине у мельницы» – оба рассказа написаны в начале сороковых годов – Капоте рисует затерянные в некой лесной глухомани мирки со своим сложившимся укладом. Действие этих рассказов происходит в замкнутых общинах, стиснутых рамками мачизма, нищеты, смятения и стыда, которые каждый рискует навлечь на себя, шагнув за эти рамки. Эти рассказы – «тени» «Других голосов, других комнат», романа, который следует читать как репортаж из той эмоциональной и расовой атмосферы, в условиях которой формировался автор. (Капоте где-то сказал, что эта книга завершила первую фазу его писательской биографии. Она также стала вехой в «литературе вымысла». В сущности, роман отвечает на вопрос «в чем разница». В нем есть эпизод, где Нокс слушает, как девочка долго рассказывает о своей мужеподобной сестре, которая хочет стать фермершей. «Ну, и что в этом плохого?» – спрашивает Джоул. И в самом деле, что в этом плохого?)
1
Перевод Е. Кассировой. – Здесь и далее примеч. пер.