Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Однако портрет как инструмент увековечивания и вочеловечивания – самая мобильная и подвижная форма в жанровой системе русского искусства XVIII века. Пока-то еще подвинется к историософии романтизма и идее личности державный тяжелогруженый титаник исторической живописи, чей огромный скрипучий штурвал повернет наконец лишь А. Иванов; пока еще переберут потемневшие от давности, здоровые, суковатые, траченные жуком бревна клопиного сруба жанровой картины, ошкуренные, зачищенные и опять сложенные в новую хоромину только П. Федотовым и А. Венециановым; пока еще выйдет видопись из куртин, боскетов, садовых лабиринтов и стриженой зелени к пейзажу «настроенческому» разве что кистью Ф. Васильева, не говоря уж о кумирне многодельного ваяния или каменоломне-градирне надменной архитектуры, а портрет уже отражал революционные перемены русской жизни споро, энергично, точно и, главное, первым.

Это вообще один из важнейших принципов русской культуры петровского времени и даже всего XVIII века, где все впервые, и одна из главных ее тем. Как всякая революция, петровский перелом утверждает свое первородство, свою уникальность, свою независимость от всего предшествующего. И потому в процессе персонализации общества через его новую социализацию и стратификацию особый смысл приобретает слово «первый». Так, Иван Никитин – первый русский живописец. Первый – в пару императору Петру. «Первый» не по качеству (т. е. не в том смысле, в каком А. С. Пушкин объявлялся спустя столетие «первым поэтом»; не в том, в каком еще через век пытались понять, кто теперь «первый поэт» – Маяковский или Пастернак?), а по рядоположенности, по месту в шеренге: «первый» – не «лучший», не «главный», не «господствующий», не «главенствующий», не «приоритетный», а «первый» как «зачинатель», «основатель», «родоначальник».

Отсюда неизменный интерес первого русского императора к любому первому в любом ремесле, в том числе и «деле живописном». Петр не просто знал Никитина и был знаком с ним, но выказывал острую заинтересованность в судьбе своего первого живописца. Документы подтверждают, что царь сам посылает Никитина с братом Романом в Италию, пристально следит за их успехами, по возвращении из Италии посещает их дом, до самой своей кончины дает Ивану многочисленные задания и часто берет с собой в поездки и путешествия: Рига, Ревель, Ораниенбаум, Царское Село, Москва, Астрахань, Петрозаводск, Марциальные Воды и пр., пр. Все это – выражение и следствие именно никитинской «первости», рекламируемой первым императором.

Вглядываясь в портрет царевны Прасковьи Иоанновны (1714. ГРМ) – первую из известных нам работ первого русского живописца, первый подписной портрет новой эпохи, – посетуем на большие утраты авторской живописи и реставрационные огрубления ее. Однако у нас не так много «доитальянского» Никитина. Ясно, что ранний Никитин – мастер, в достаточной мере сложившийся, умеющий заметить и построить холст на контрасте тяжелой насыщенной материи и молодой кожи, могущий сделать умелую композицию, профессионально припрятывая огрехи. Не из этой ли поры, не из ученичества ли его постоянная нелюбовь к изображению рук? Он примется за лицо и тело, опуская руки, подсказывая грядущий путь Ф. С. Рокотову. Он немало преуспеет в этом «лично́м». Ведь, помимо всего прочего, русский XVIII век – еще одна нововременна́я революция, о которой мы, сексуально революционизировавшись, обфрейдившись и заюнгившись, почти уже забыли: революция тела.

И в самом деле, появление портрета – это обнажение лица, «публикация» своего тела как единственного, индивидуального, свойственного только тебе, представление исключительно персональной плоти. Для Средневековья тело если и является ценностью, то скорее достоянием коллективным. И это «коллективное тело» громадного «мы» – вовсе не метафора теплого брюха средневекового мира-общества. Это – реальность темновековья, которой суждено жить очень долго (вспомним хотя бы современную армию или, скажем, нынешнюю тюрьму – все те социальные институции, что и сегодня держатся именно на «коллективном теле» и присущей ему общественной рефлексии)[29].

И. Никитин

Портрет царевны Прасковьи Иоанновны. 1714

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В новой русской культуре появляется лицо персоны и тело персоны и, стало быть, необходимость его доказать, а потому и фиксировать. Этой цели служили, соответственно: образование, где свои полномочия на должность следовало обосновывать не родовитостью, не жребием, а (невиданное дело!) экзаменом; юриспруденция – неслучайно именно Петр учреждает паспортную систему, приказывает, дабы каждый имел документ, вводит понятие «физическое лицо»[30]; костюм, где произошла «смена визуального кода»[31] (суть его трансформации в том, что необходимо носить «изрезанное ножницами, короткое» платье, скроенное по твоей, персональной фигуре, а не «богатую» и безразмерную, извлеченную из фамильного сундука, принадлежавшую пращуру и передаваемую правнуку одежду из «мы»); весь обиход, который начинает различать «прямое», оно же – «публичное», и «сокровенное», «непубличное», именно в пользу «прямого» и «публичного»[32]. В конечном счете тому же служит искусство портрета.

Впрочем, решая задачу освоения-присвоения тела-лица и, быть может, цвета-света, звука-голоса, нововременная культура поначалу жалует ими отнюдь не всех. И когда два столетия спустя Б. Пастернак проговаривает свое знаменитое «заслужить лицо», то слышится в нем не только выспренность одиночки постромантической эпохи, но и эхо, привет, отклик началу Возрождения в России, где кисть «первых» русских художников фиксирует трагические попытки «первых» персонажей заслужить свои «первые» лица, тем более что этого так настойчиво и неумолимо требует Первое Лицо Государства.

Таким портретом-заслугой, портретом-доказательством предстает никитинское «поличие» канцлера Г. И. Головкина (перв. пол. 1720-х гг. ГТГ), где ордена Андрея Первозванного и Белого Орла фиксируют не только графское достоинство и должность государственного канцлера, но и облик нового героя. Колористическое решение портрета сдержанно и скупо изящно: коричневый – в кафтане, серый – в парике, сиреневый – в подкладке – во всех своих оттенках, валерах и градациях умеряют белый цвет сорочки и голубой орденской ленты. Именно цветовая гамма задает тему зрелости, оправдывая моложавость изображения человека, которому больше шестидесяти, что редкость для эпохи, где средний срок жизни едва-едва превышал три десятка, а сорокалетние почитались уже стариками[33].

На обороте портрета с неизменным почтением и прибасанием не меньшим отмечено: «Граф Гавриил Иванович Головкин, Великий канцлер родился в 1660 г. сконч. 20 января 1734 года и похоронен в Серпуховском Высоцком Монастыре в продолжение Канцлерства своего он заключил 72 трактата с различными правительствами». Прочитаем и поймем, что «реверс» портрета дублирует его «аверс», что в раннее Новое время всякий портрет был своего рода «текстом», где слово было равно изображению, а само изображение замещало портретируемого.

Любое действие с портретом, замещающим изображенного, значимо: им отдаются те же почести, что и изображенным на них лицам. Одну из таких эффектных сцен перед портретом Бкатерины II описывает в своих мемуарах Г. Р. Державин, свидетельствуя, что «при том месте, где он [оратор. – Вд.] предавал в покровительство государыне сына своего, жена, стоявшая за ним с малолетним его младенцем, отдала ему онаго, а он положил [его] перед портретом, говоря со слезами…».

29

Этот непростой культурный процесс всюду проходит небесконфликтно. Одна из возможных аналогий, как ни странно, – Япония первой половины XX в. (см. подробнее: Мещеряков А. Н. Телесный комплекс неполноценности японцев и его преодоление. [20-е -30-е гг. XX в.] // Вопросы философии. 2009. № 1).

30

Чтение списков примет сбежавших – монахов, солдат, крестьян – убеждает в том, что существенными характеристиками, с точки зрения властей, разыскивающих своих «утекателей», являются приметы лица, особенности телосложения и отличия речи, т. е. звук. Собранный некогда одним из самых «барочных» наших писателей, Н. С. Лесковым, материал – тому свидетельство: «Петропавловского глуховского монастыря архимандрит Никифор доношением представил, что 749 г. июля 8-го дня, во время утренни, иеродиакон Гавриил Васильев, росту среднего, лица тараканковатого, носа горбатого, продолговатого, волосов светло-русых, бородки рудой и небольшой, действует и спевает тенора; ходы спешной, речи пространной, очей серых, лет ему сроду как бы сорок, – с оного Петропавловского глуховского монастыря бежал». Или другой беглец: «Андрей Григорьев, на обличье смагловат, побит воспою, волосов скулих, мови грубой, малохрипливой, лет ему 50». Из Черниговского Троицкого монастыря «утек Иннокентий Шабулявский – в плечах толст, сам собою и руками тегуст, носа острого, щедровит (ряб), бороды не широкой, козлиной, спевает и читает сипко тенором». Что же до женщин, то вот некая «Анна, росту среднего, очей карих, мало насупленных, лица смаглеватого ямоватого, грибоватого, опухлого, носа керпатого, на правую ногу хрома, глуповата, мови горкавой», а спутник ее – «росту великого, дебел, волосом сед, борода впроседь, лицом избела красноват, долгонос, говорит сиповато». Отметим, что в состав лекарств тогда входили звуки. И если смеховая культура второй половины XVII – первой половины XVIII в. приводит рецепты, рекомендующие «два золотника медвежьего рыка», «утиное кричание, гусиное гоготание по четверти золотника» (Ранняя русская драматургия [XVII – первая половина XVIII в.]: Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. М., 1975. С. 473), то ясно, что она описывает обыкновение и традицию. Например, П. Г. Богатырев без удивления отмечал, что «в рукописи „Лечебник на иноземцев" мерами веса измеряется звук», будь то все тот же «медвежий рык» или «курочья высокого гласу» (Богатырев П. Г. Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре // Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 458). Тембр голосов выстраивал возрастную и социальную иерархию, в чем нетрудно убедиться, перечитывая гоголевского «Вия», очевидно повествующего о событиях середины XVIII – начала XIX в.: «Как только ударял в Киеве поутру довольно звонкий семинарский колокол, висевший у ворот Братского монастыря, то уже со всего города спешили толпами школьники и бурсаки. Грамматики, риторы, философы и богословы, с тетрадями под мышкой, брели в класс. Грамматики были еще очень малы; идя, толкали друг друга и бранились между собою самым тоненьким дискантом <…> Риторы шли солиднее: платья у них были часто совершенно целы, но зато на лице всегда почти бывало какое-нибудь украшение в виде риторического тропа: или один глаз уходил под самый лоб, или вместо губы целый пузырь, или какая-нибудь другая примета; эти говорили и божились между собою тенором. Философы целою октавою брали ниже <…> По приходе в семинарию вся толпа размещалась по классам <…> Класс наполнялся вдруг разноголосными жужжаниями: авдиторы выслушивали своих учеников; звонкий дискант грамматика попадал как раз в звон стекла, вставленного в маленькие окна, и стекло отвечало почти тем же звуком; в углу гудел ритор, которого рот и толстые губы должны бы принадлежать, по крайней мере, философии. Он гудел басом, и только слышно было издали: бу, бу, бу, бу…».

31

Кирсанова P. M. Костюм в русской художественной культуре. М., 1995.

32

Отметим, что в это же время постепенно исчезает из обихода «сокровенное», оно же – «тайное», имя (Сапрунова И. А. Н. П. Шереметев. Детские годы (1751–1769). Материалы к жизнеописанию // Граф Николай Петрович Шереметев. Личность. Деятельность. Судьба. Этюды к монографии. М., 2001. С. 13; Литвина А. Ф., Успенский Ф. Б. Сколько христианских имен могло быть у князя Рюриковича? // Оппозиция сакральное/светское в славянской культуре. М., 2004).

33

Еще у Достоевского, т. е. в начале второй половины XIX в., без удивления прочтем что-нибудь в таком роде: «В комнату вошел старик сорока пяти лет».