Страница 13 из 14
Антроповская жажда детали как непременная составляющая новой концепции живописи свойственна многим мастерам середины столетия. Она дает знать о себе даже в иконописи – казалось бы, самом традиционном жанре русской культуры. В иконе «Климент папа Римский и Петр Александрийский» из иконостаса Большой церкви Зимнего дворца (до 1762 г. ГЭ) братья Вельские столь увлеченно выписывают маслом детали одеяний святых, так азартно разрабатывают узловатые кисти рук, до такой степени заняты рефлексами глаз, что в созданной композиции лишними смотрятся и нимбы, и надписи-сигнатуры над плечами, а сама икона будто стремится стать жанровым полотном. (Заметим в скобках, что с началом XVIII столетия место икон в парадных интерьерах стало значительно более скромным, нежели прежде: «Что касается до изображений святых, то Е[го] В[еличество] указал, чтобы изображения Св. Николая не стояли в комнатах или при входе в дом, чтобы не было обычая, приходя в дом, сначала кланяться святому, а потом хозяину».)
Иван Аргунов – пожалуй, самый европеизированный мастер этого времени, хотя и ему присущи некоторые из тех особенностей, которые мы отмечали в творчестве Антропова, Вишнякова, Вельских. Его портреты мягче, гармонизированнее, тоньше, деликатнее. Можно даже сформулировать своего рода парадокс: крепостной по положению живописец И. П. Аргунов – «придворен» и «столичен» по уровню портретописи, поскольку благодаря своему барину, графу П. Б. Шереметеву, и эстетической впечатлительности, имел возможность вести диалог с европейскими образцами, находился, так или иначе, в культурном и профессиональном «авангарде»; Антропов же – портретист столичный по статусу – провинциален по уровню мастерства, закрепощен в ремесле, смотрит на свои модели далеко «снизу» высоко «вверх».
А. Антропов
Портрет Петра III. 1762
Государственная Третьяковская галерея, Москва
А. Антропов
Эскиз к портрету Петра III. 1762
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Модели Аргунова пребывают в более реальном движущемся времени. И вместе с тем они достаточно остро выражают свой нрав и особенности поведения. И мастер стремится дать им многоплановые характеристики. Так, на первый взгляд, в портрете К. А. Хрипунова (1757. МУО) неправильность черт лица модели, видимо, заострена. А парный портрет Хрипуновой (1757. МУО) – образ вдумчивой и спокойной женщины – лиричнее. Здесь пространственное и колористическое единство, взаимодополняющие характеристики утверждают некое нравственное единение. Пользуясь языком эпохи, следовало бы говорить о духовной, а отнюдь не внешней симметрии. «Как во всем внешнем, в облекающей человека плоти природа повсюду связала симметрию с единством и единство поместила в центр, чтобы все двоякое указывало лишь на единое, так и внутри, в душе великий закон справедливости и равновесия стал путеводной нитью для человека. И как не хотите того, чтобы с вами поступили, так и вы не поступайте с ними», – рассуждали современники, полагая, что «духу свойственна симметрия духовных сил, а каждое отклонение от симметрии – или болезнь, или слабость и лихорадка, то есть сумасбродство».
Разработка проблемы камерного портрета, не держащего зрителя на дистанции, подобно парадному, а зовущего к диалогу, позволяет увидеть то, что прежде не замечалось. Так, в изображении четы Хрипуновых, где сокращение дистанции между зрителем и портретируемыми подобно близкому знакомству, отношениям «на короткой ноге», дает возможность почувствовать истинное распределение ролей в дуэте: граничащую с безволием мягкость традиционного «правого» Хрипунова и не так уж тщательно скрываемую власть «неправой» Хрипуновой, уподобленных зачитанной тетради (газете?) в мужских руках и жестко переплетенному тому – в руках солирующей женщины. Эта короткость отношений, эта «вхожесть в дом» подвигают живописную характеристику к границам некоего бытового рассказа, едва ли не анекдота с никогда не новыми ламентациями о «злых женах» и «подкаблучниках», чем всегда чреваты жанры «в комнатах», «интерьеры» и сам камерный портрет.
Отражая сложность нового дискурса, вышедшая в 1757 году первая дельная русская грамматика М. В. Ломоносова особо оговаривала проблемы пунктуации, настаивая на бесспорных запятых перед «что», «но», «а», «потому» и пр. Не так ли усложняется и парный, но не двойной (!!!), портрет эпохи, предполагающий новую живописную «пунктуацию»?
Можно допустить, что к таким тонким оттенкам смысловой архитектоники Аргунова подвигло именно близкое знакомство с Хрипуновыми. Ведь в других его работах – например в «Портрете Л. Н. Лазарева» (1760-е гг. МУО) и «Портрете А. А. Лазаревой» (1769. МУО), исполненных профессионально и мастеровито, – ничего подобного мы не видим. Заметим и иное: несмотря на ширящуюся в европейской, в том числе и русской, культуре моду на «этнографическое» («китайщину», «арапщину», «туретчину» и пр.), Аргунов ничуть не подчеркивает в изображении Лазаревой особенности национального армянского костюма, не увлекается самодостаточностью деталей.
И. Аргунов
Портрет К. А. Хрипунова. 1757
Музей-усадьба Останкино, Москва
И. Аргунов
Портрет Хрипуновой. 1757
Музей-усадьба Останкино, Москва
И. Аргунов
Портрет Л. Н. Лазарева. 1760-е
Музей-усадьба Останкино, Москва
И. Аргунов
Портрет А. А. Лазаревой. 1769
Музей-усадьба Останкино, Москва
Г. Х. Гроот
Портрет Елизаветы Петровны на коне с арапчонком. 1743
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Между тем опыт «этнографизма» середины столетия уже давно и хорошо был известен русскому зрителю. Достаточно посмотреть на «Портрет Елизаветы Петровны на коне с арапчонком» Г. Х. Гроота (1743. ГТГ), разошедшийся по стране и по континенту в десятках копий. Создавая программное и велеречивое произведение – эмблематически толкуя о возвращении России в лице молодой императрицы, дочери Петра, к «Петрову делу», недвусмысленно означивая метафору «света с Востока» (т. е. из Восточной Европы и Азии, стало быть, из России), упрямо демонстрируя потенциальную мощь русского флота, но похваляясь и миролюбием[63], неумолимо прокладывая путь страны на Запад[64] вплоть до «эфиопской Африки», – Гроот, виртуозный колорист и блестящий костюмер, вместе с тем не отказал себе в удовольствии поиграть на контрастах белой и черной кожи, посмаковать детали «национального» костюма арапчонка, скомпоновать танцевальные па фигур и персонажей.
Аргунов же и много лет спустя (а он, подобно Антропову, работал долго), создавая свой знаменитый «Портрет крестьянки в русском костюме» (1784. ГТГ), не вкладывает в образ миловидной женщины в сарафане и кокошнике ни грана экзотики «рюссери», а скорее постулирует скромность и простоту как эталон народного понимания красоты. Впрочем, это, пожалуй, исключение. Ведь русские мастера, обращаясь к отечественным реалиям и народной теме с середины XVIII века, поначалу видели в ней более «экзот». Так, неизвестный художник середины столетия в своей работе «Крестьянка, прядущая пряжу» (серед. – нач. втор. пол. XVIII в. ГЭ) увлечен скорее обманным эффектом, чем «этнографией». Подобные «обрезные статуйки» охотно помещали в прихожие и вестибюли, переходные галереи и лакейские, включая их в ситуацию обыденную, серьезную, неигровую, усиливая тем самым впечатление, провоцируя действие. Один из русских мемуаристов, «грешивших на досуге художеством», А. Т. Болотов вспоминает:
63
А. П. Сумароков в оде «Государыне Императрице Елисавете Перьвой на день рождения 1755 года декабря 18 дни» проговаривает Елизаветино миротворчество как общее место: «Не ищешь ты войны кровавой // И подданных своих щадишь, // Довольствуясь своею славой, // Спокойства смертных не вредишь».
64
Опережая события, заметим, что в этом контексте державинская строфа из «Фелицы», где «Коня парнасска не седлаешь, // К ду́хам в собранье не въезжаешь, // Не ходишь с трона на Восток, – Но, кротости, ходя стезею, // Благотворящею душою // Полезных дней проводишь ток» – видится своего рода полемикой между Екатериной – Левицким – Державиным, с одной стороны, и Елизаветой – Гроотом – Сумароковым, с другой.