Евангелие Михаила Булгакова

Цементируют все здание достовернейшие исторические детали, соединяющие большие и малые элементы каркаса, местами покрывающие этот каркас поверху, как облицовка, но везде диффундирующие в глубь сооружения. Именно детали дают ощущение исторической достоверности, настолько мощное, что выдумку почти невозможно вычленить.

Этот прием (или метод) — нагнетание достоверности при помощи безупречных деталей — давно известен в фантастике. «И еще одному нас научила фантастика: нет фантастической вещи, и каждая вещь может быть фантастична», — писал Тынянов[31]. Булгаков отработал это парадоксальное единство с размахом и щедростью, недоступными, пожалуй, ни одному из его предшественников. Отличительная черта его фантастического метода — диффузия исторических деталей в материал повествования.

В предыдущих главах были даны немногие примеры булгаковской работы с деталями. Примеров можно привести десятки. Их комментированное перечисление заняло бы целую книгу. Скажем, мельком упоминаются римская и себастийская когорты — всего два слова. Но в комментарии не обойдешься и двумя фразами. Римская когорта, по-видимому, была придана лично прокуратору самим принцепсом и прибыла в Иудею из Рима как «преторская когорта». Такая гвардия полагалась каждому наместнику по статусу. Себастийские же подразделения формировались на месте, из жителей военного поселения Себастии (бывшая Самария), построенного Иродом Великим для ветеранов его войск. Себастийцы были опорой римской власти в Иудее, так как самаритяне всегда враждовали с иудеянами. (Но еще мелькают в тексте каппадокийская и итурейская когорты…)

Упоминая «римскую когорту», Булгаков, скорее всего, опирался на Флавия. Из книг великого историка, бывшего священника, бывшего инсургента, бывшего раба фамилии Флавиев Иосифа Бар-Маттафии, в новеллу перешла масса материала. Булгаков резонно заимствовал сведения прямо из первоисточника, на который опираются современные вторичные исследования. Например, создавая знаменитые первые фразы «Пилатовых» глав своего романа, он неизменно обращался к Флавию. На этих фразах стоит задержать внимание. Первые периоды всех трех частей новеллы (гл. 2, 16, 25–26) служит скрепами с московским действием, мостками, по которым трагическая реалия вставного рассказа переходит в трагикомический гротеск романа. Менее заметно, что они дают некое подобие резюме или сверхконспекта каждой главы. На них удобно показать, как проникает исторический материал в тело рассказа.

Первую фразу 2-й главы: «В белом плаще с кровавым подбоем…» — мы уже рассматривали, нашли в ней ключ к главе — Пилатову жестокость и военную суровость — и несколько исторических отсылок. Остается добавить, что «крытая колоннада дворца Ирода Великого» взята из описания этого дворца у Флавия: «Много было перекрещивающихся между собой кругообразных галерей, украшенных разнообразными колоннами; открытые их места утопали в зелени»[32]. Всего в этом периоде содержится пять-шесть исторических деталей.

Начальную фразу 16-й главы мы также цитировали: «Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением», и отмечали, что двойная солдатская цепь — символ механизма имперской власти. Можно предполагать, что схема заимствована из той же «Иудейской войны»: «Они удовольствовались… оцеплением города двойной войсковой линией и образованием позади них еще третьей линии из всадников»[33]. Это — сообщение о действиях римлян, подступивших к иудейской крепости Иотапате, которую оборонял сам Флавий. В фразе присутствует еще символ смерти Иешуа — снижающееся солнце (о солнечной символике речь будет дальше).

Начало 25-й главы: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город». Параллель с евангельской тьмой, наступившей при смерти Иисуса, уже отмечалась. Кроме того, в контексте новеллы тьма — символ наступления темного христианства, нового периода жестокости. Символика проясняется в следующем периоде, составляющем и семантически, и синтаксически единое целое с первой фразой: «Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете» (с. 714).

Этот период — удивительное многомерное сооружение. Разберемся. Сначала о мостах и башне.

«Замок Антония с двумя галереями на внешней храмовой площади… Построен он был на отвесной со всех сторон скале, вышиной в пятьдесят локтей. Это было творение царя Ирода, которым он преимущественно доказал свою любовь к великолепию… В целом он имел форму башни, но на своих четырех углах он опять был обставлен четырьмя башнями[34]… так что с них можно было обозревать всю храмовую площадь. Там, где замок соприкасался с храмовыми галереями, от него к последним вели лестницы, по которым солдаты квартировавшего всегда в замке римского легиона вооруженными спускались вниз, чтобы, разместившись по галереям, надзирать за народом в праздничные дни с целью предупреждать мятежные волнения»[35].

Итак, замок Антония, творение римского ставленника Ирода Великого, названный в честь римского полководца, триумвира Антония, был задуман и выполнен как цитадель, контролирующая иудейскую святыню. О галереях — «висячих мостах» — орудиях и символах этого контроля, и писал Булгаков, что они исчезли. А дело в том, что Иудейская война, затяжное сражение крошечной провинции с огромной метрополией, началась именно с исчезновения галерей между храмом и Антонией — восставшие их обрушили. А закончилась война, как известно, уничтожением Иерусалима…[36]

Дальнейший порядок перечисления у Булгакова (башня Антония, боги над гипподромом, дворец, базар) примерно совпадает с очередностью разрушений в Иерусалиме при начале войны, очередностью, скорбно описанной Флавием.

Наконец, завершающее период предложение — «Пропал Ершалаим…» — не только кратко и точно указывает на результат первой «пропажи» — галерей, но имеет прямой прототип у еврейского историка: «А где великий город, центр всей иудейской нации?.. Куда он исчез, этот город, который Бог, казалось, избрал своим жилищем? До самого основания и с корнем он уничтожен!»[37] Сходство заметно даже интонационное.

На первый взгляд в разбираемом периоде обыгрывается популярная старохристианская идея о гибели Иерусалима как о возмездии за гибель Христа. По флавианским же заимствованиям мы можем заключить, что Мастер указывает на историческую причину гибели — беспощадную власть Рима. Но исторические аллюзии замаскированы — даже читатели группы Г вряд ли их идентифицируют, — а евангельская символика видна всем, да еще подчеркивается в следующем абзаце: «…Из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом… Несколько раз… этот провал сопровождался грохотом катастрофы» (с. 715). Здесь, по-видимому, еще один экскурс в историю — намек на бедствия, постигавшие храм раньше. Храм уже был разрушаем в прошлом, о чем сообщают и Библия, и Флавий, — но тогда святилищу удавалось «выскакивать».

«Сверкающий чешуйчатый покров» или в другом месте «с золотой драконовой чешуей вместо крыши» — деталь, также взятая у Флавия. Крыша храма была крыта «тяжелыми золотыми листами»[38].

Из этих примеров видно, как основательна диффузия исторического материала в ткань повествования. И не только в ключевых местах — везде есть ощущение, будто каждая деталь восходит к солидным историческим источникам. Но это еще не самое удивительное. Исторический реквизит и декорации широко и эффективно применял, например, Флобер. У Булгакова детали менее всего реквизитны, они дают психологические и социальные характеристики — а попутно уже и исторический привкус, ощущение достоверности. Каждая деталь, как выстрел картечью, поражает несколько целей — вот самый удивительный результат булгаковского метода. Зауряднейшие описания одежды — Пилата, Иешуа, Левия Матвея, Афрания, Иуды — точны археологически, но адекватны характеру каждого действующего лица. Командир Молниеносного легиона изображен только через описание одежды — и, пожалуй, полно изображен… «Стройный, светлобородый красавец со сверкающими на груди львиными мордами, с орлиными перьями на гребне шлема, с золотыми бляшками на портупее меча, в зашнурованной до колен обуви на тройной подошве, в наброшенном на левое плечо багряном плаще» (с. 449).

[31]

Ю. Тынянов. Поэтика, история литературы, кино. М., 1977. С. 158.

[32]

Иудейская война, V. 4.4.

[33]

Там же, III. 7.4.

[34]

По реставрации замок был действительно башней, но окруженной обширным двором, по углам которого были свои, стеновые башни. По-видимому, здесь ошибка русского переводчика Флавия. То, что Булгаков назвал комплекс Антония «башней», говорит о его работе именно с русским переводом «Иудейской войны».

[35]

Иудейская война, V. 5.8.

[36]

О галереях см.: Иудейская война, II. 15.6.

[37]

Там же, VII. 8.7.

[38]

Там же, V. 3.6.