Страница 9 из 105
Но раздумья Аристотеля над «Илиадой» не потеряли своего значения и в другом аспекте. Отмечая, что эпические сказания «не должны походить на обычные истории, в которых приходится описывать не единое действие, а единое время и все в нем приключившееся с одним или с многими», по мере того как «в смене времени иногда случается одно за другим без всякой единой цели», мыслитель заключает: «Оттого-то Гомер... и здесь богоподобен по сравнению с остальными: он не взялся сочинять про всю войну, хотя она имела и начало, и конец (ибо слишком она была бы велика и неудобообозрима, а в умеренном объеме - [слишком] пестра и потому запутана), - нет, он взял одну [лишь] ее часть, а многими остальными воспользовался как вставками для перебивки произведения (например, перечнем кораблей, а также другими вставками). Остальные же [эпические поэты] сочиняют об одном герое, об одном времени, [а если] об одном действии, [то] о многосоставном, как, например, сочинитель “Киприй” и “Малой Илиады”» (Poet. 1459а; пер. М.Л. Гаспарова). Стало быть, по Аристотелю, величие Гомера в том, что, стремясь охватить картину Троянской войны, он не стал создавать огромную стихотворную хронику, но и не сбился на заурядный пересказ. Поэт пошел по иному пути - выделив из массы троянских событий один высоко драматичный сюжет «с началом и концом», он спроецировал внутрь его при помощи «вставок - перебивок действия» многие другие части Троянской войны. Тем самым поэма, не распыляясь на множество не связанных друг с другом эпизодов, оставаясь стройным драматическим действием, переросла рамки конкретного сюжета и представила образ Великой Войны в целом.
В «Илиаде» явственно сосуществуют две разномасштабные темы: явная - рассказ об Ахилле и настойчиво, подспудно проводимая тема трагической участи Ахейской Греции и Трои [Во>Уга, 1972, с. 98]. Подобная «нераздельность и неслиянность» двух тем в одном тексте - явление трудно представимое в традиционном устном эпосе. Разумеется, такой эпос, как, например, «Махабхарата», может разрастаться до гигантских размеров, с исключительной полнотой впитывая мифологию народа, его религиозные, нравственные, политические идеи. Но тем не менее заявленный сюжет эпоса неизменно тождествен самому себе. Сколько бы ни длились скитания братьев Пандавов и их подготовка к битве с Кауравами, никто не усомнится в том, что певец рассказывает именно о Пандавах и Кауравах. Когда же он желает по ходу дела рассказать о чем-то постороннем, то пользуется приемом вставного рассказа, и опять-таки ни у кого нет сомнений: коль скоро идет рассказ о Савитри или о Нале и Дамаянти, значит, временно повесть о Пандавах прервалась, чтобы по окончании вставки вернуться к месту обрыва. Но с Гомером совсем не так. Он обещал говорить об Ахилле, а вместо этого повествует о смотре Агамемноном войск, о выстреле Пандара, о подвигах Диомеда и о том, как тот встретился с семейным другом Главком. Повествует ли он тем самым об Ахилле? На первый взгляд - нет. И в то же время в каком-то смысле он говорит именно об Ахилле. Все происходящее на поле боя влияет на движение заявленного сюжета - на отношение ахейцев к сидящему в своем шатре гневному Ахиллу, на вероятность того, что судьба войны может решиться без него. Ахилл, ничего не делая, не выходя из шатра, включен в развитие событий: значение этого героя в час, когда Диомед разит союзных Трое богов, устремляясь к илионским стенам, совсем не то, что при отступлении Диомеда перед громами Зевса, и, уж конечно, не то, что в страшный миг прорыва троянцев к ахейским кораблям. Все повествование двусмысленно: совершенно не упоминая Ахилла, Гомер рассказывает о его судьбе. Но можно сказать и иначе: повествуя об этом герое, певец выходит далеко за пределы этой частной трагической и мифологической судьбы. Заявленный сюжет «Илиады» в отличие от сюжета традиционного эпоса оказывается нетождествен самому себе.
Способы, которыми это достигается, неоднократно обсуждались гомероведами и, пожалуй, наиболее четко суммированы в работах Уитмена [Whitman, 1958, с. 265 и сл.] и Гордезиани [Гордезиани, 1978, с. 32 и сл.]. Говоря о «желании поэта осмыслить в едином действии поэмы весь ход войны», ученые показывают, что это желание реализуется «посредством двоякого построения действия: описанные в поэме события наделены, с одной стороны, функцией развить связанную с темой гнева единую фабулу, а с другой -вызвать ассоциацию значительных событий всей войны». Мы можем это сформулировать иначе: повествование помимо прямых сюжетных связей организуется при помощи метонимических и метафорических соотношений.
Гордезиани показывает, как уже в зачине «Илиады» проявляется оригинальность задания поэмы [Гордезиани, 1978, с. 33 и сл.]. Призывая Музу воспеть гнев героя, погубившего множество ахейцев, поэт завершает картину бед словами: «Совершалася Зевсова воля» (Дшс 6’ ётеХегето РоиХц). Но выражение «воля Зевса» применительно к потрясениям Троянской войны имело вполне прозрачный мифологический смысл, отраженный в зачине «Киприй», начальной поэме Троянского цикла (Schol. А, И. 1,5): люди обременяют землю, и Зевс, желая ее разгрузить, развязывает Великую Войну. «И под Троей умирали герои. Совершалася Зевсова воля». Конкретная тема - повествование о гневном Ахилле - стыкуется с фразой, суммирующей смысл всей войны - конец вообще века героев. Одна тема семантически «наплывает» на другую, частным проявлением которой она может служить. Между двумя темами устанавливаются метонимические отношения. Тот же прием использован далее, во II песни. После отказа Ахилла сражаться, охваченный сомнением в возможности продолжать войну, Агамемнон по совету Нестора устраивает смотр войск. Перед слушателем как бы разворачивается панорама всего греческого мира, с разных концов которого плывут заполненные воинами корабли. Специально подчеркивается, что Ахилла нет на этом смотре, но вскоре он воспрянет для битвы. Гнев и примирение Ахилла соотносятся с картиной Эгеиды, охваченной раздором, просматриваемой точно с высоты птичьего полета. Заявленная частная тема включается в мировую перспективу. Здесь опять-таки отношение метонимии.
Но далее, в песни IV, видя готовность греков и троянцев пойти на примирение (при этом тема гнева Ахилла естественно сходила бы на нет), боги решают спровоцировать на предательский выстрел в Ме-нелая троянского союзника Пандара. Тем самым достигается двоякая цель - примирение срывается, а Троя оказывается обречена на гибель павшим на нее грехом клятвопреступления. Причем Зевс соглашается отступиться от любимого им Илиона лишь после того, как Гера обещает громовержцу не препятствовать в разрушении ахейских столиц - Микен, Спарты и Пилоса (II. IV,50 и сл.). Ахейцы неизбежно победят, но чаемая победа заранее оплачена на Олимпе. Эта скрытая от них, но не от поэта и его слушателей плата - конец героического века. Между участью «обреченного победителя» Ахилла и судьбой всей Ахейской Греции, выступившей против Трои, устанавливается новое - метафорическое - отношение. Ахилл раздираем противоборствующими чувствами, то готовый предпочесть долгую и бесславную жизнь .надвигающейся смерти, то, наоборот, устремляющийся навстречу «смерти-победе». И весь ахейский мир медлит под Троей в преддверии то ли победы, обесцененной гибелью, то ли гибели, возвеличенной через победу.
Углубляя смысловую емкость эпизодов и действия в целом, поэт широко пользуется приемом, который мы могли бы назвать «семантической анаграммой». Обычная анаграмма состоит в расщеплении слова, часто имени, на фонемы, сочетания которых настойчиво повторяются в тексте, вызывая в сознании читателя или слушателя закодированное слово. Семантическая анаграмма предполагает аналогичную операцию над планом содержания: ситуация или образ разбиваются на составные элементы и последние, нагнетаемые в тексте, постоянно отсылают к скрытому смыслу. Так, сцена смерти Ахилла скрыта от слушателя, возникая лишь в предсмертном пророчестве Гектора (II. XXII,359 и сл.). Но повторяющийся ряд структурно близких сцен, когда Пандар с молитвой к Аполлону и ради угождения Парису вероломно пускает стрелу в Менелая (IV,90 и сл.), далее, когда он же, полагаясь на Аполлона, стреляет в Диомеда, заменяющего Ахилла в роли главного ахейского героя (V,95 и сл.); и, наконец, когда сам Парис из засады простреливает ногу того же Диомеда (XI,369 и сл.), - должны вызвать в сознании слушателя финал, к которому стремится действие «Илиады» в точке его обрыва: Парис с помощью Аполлона вероломно пробивает из засады стрелой ногу Ахилла (cp. [Erbse, 1961, с. 174]). Это и есть своего рода семантическая анаграмма.