Записки баловня судьбы

Давид Тункель и принес газеты, чтобы прокомментировать во многом лживый отчет В. Пахомова, абзацы и фразы, которых никто не произносил («Бояджиев и Борщаговский, в целях дискредитации произведений советских драматургов, умышленно доводили до выпуска спектакли с крупными недостатками в тексте, снижавшими идейное содержание пьесы»!), рассказать о том, как сочувственно слушало собрание Гришу Гая, который вновь публично выступил в мою защиту, о неожиданной речи записного скептика, совсем не расположенного ко мне заведующего музыкальной частью Б. Шермана («В числе подпевал антипатриота оказался и Б. Шерман, пытавшийся преуменьшить значение враждебной деятельности Борщаговского»).

Зачем я вспоминаю эти подробности, беспочвенные обвинения, которые, однако же, могли стоить и мне и «подпевалам» свободы и жизни?

Предметом исследования должен быть не разбой власть предержащих — какие уж тут загадки и психологические сложности! — а душевное оскудение нас самих, добровольное погружение в мир политических спекуляций, самоподчинение жестоким лживым мифам. Само время отнимало у нас способность мыслить самостоятельно, отнимало достоинство, свободу нравственного выбора, здравый смысл, живую совестливую память. Убеждения, внушенные семьей, опыт жизни, справедливость — все уступало казенной формуле, самым нелепым параграфам обвинения. Вот почему так важно анатомирование событий, так существенны подробности.

Я провел с коллективом театра два года, прожил открыто и дружно, хотя и без застолий и преферанса. Соединенными усилиями Попова и моими удалось преодолеть сопротивление ГЛАВПУРа и добиться разрешения на открытие второй, малой сцены театра (насколько я знаю, мы были зачинателями этого в Москве) — она была жизненно необходима артистам, их тоске по камерности. Появление современных, пусть не первоклассных, пьес позволило проявить себя многим из артистов. Охотно и не по обязанности посещали актеры мои обзоры международного положения, полулекции-полубеседы, к которым я пристрастился еще с военных лет; их слушал и Алексей Попов. И не было в театре человека, который не знал бы, что Ю. Чепурина с «Последними рубежами», А. Барянова, А. Первенцева, А. Кузнецова и Г. Штейна, Н. Винникова, В. Собко, М. Алигер, до того не грешившую пьесами, И. Прута с «Тихим океаном» привел в театр я и делал все возможное, чтобы эти пьесы стали лучше, сильнее, глубже. Иные из этих пьес по первым вариантам отвергались режиссерской коллегией, и только после долгой работы эти пьесы получали (а иные не получали) благословение режиссуры и труппы. Это не сделало их образцовыми или ярко талантливыми — и они канули, ушли. Однако за постановку «Степи широкой» Н. Винникова театр впервые был удостоен премии, а пьеса Барянова «На той стороне» не только прошла на сцене ЦТКА больше тысячи раз, но и обошла сцены множества драматических театров страны.

Но раздался звук зловещего рога, кто-то крикнул: «Волк!» — пустил по следу свору газетных псов, окружил нас красными лоскутьями жестоких загонщиков, и люди, хорошо знающие меня, согласились признать меня бешеным волком, будто и увидели даже волчьи клыки, — так легче было жить им самим… Вот поистине сатанинская работа, проделанная в нас и с нами сталинизмом, страхами и эйфорией.

«…Бояджиев и Борщаговский отталкивали от ЦТКА виднейших советских драматургов, стремились поссорить их с театром. Презренным антипатриотам были чужды интересы нашего государства, народа, находившие отражение в произведениях передовых советских драматургов. Борщаговский, маскируясь лживыми заявлениями о борьбе за художественное качество репертуара, поносил и охаивал пьесы драматургов А. Первенцева, А. Барянова и других, расхваливая при этом пьесы буржуазных писателей…» Читатель уже знает, как появился на свет божий «Южный узел» Аркадия Первенцева, а с пьесой Анатолия Барянова «На той стороне» я провозился так долго и потрудился над ней столь основательно, что автор в смятении предложил мне соавторство и унялся только после того, как я сказал, что мне эта честь не нужна, а плата подавно, и если он не уймется, я прекращу работу.

Но рог загонщиков трубил о «жалких потугах ничтожных пигмеев, вознамерившихся противопоставить себя мощному развитию нашей социалистической культуры», об «антипатриотах, которые будут выброшены на свалку истории», об агентах из лагеря империализма, готовых «идти на любые идеологические диверсии ради того, чтобы ослабить, подорвать мощь передового отряда лагеря демократии — Советского Союза». Майоров, нетерпеливо дожидавшийся моей квартиры, покаянно колотил себя в грудь: «Мы повинны в том, что не сумели своевременно разоблачить работавших в нашем театре антипатриотов Бояджиева и Борщаговского, не разглядели за их дутыми „авторитетами“ враждебной советскому искусству деятельности». Казалось, он проговаривает текст роли в привычном амплуа социального героя и слушают его не десятки людей, знающих, что он лжет, а взволнованный зрительный зал, доверяющий каждому его слову. Знал ли он сам, что лжет? Скорее всего, не знал. Привычным автоматическим усилием прогнал тень сомнений, если она возникла, и весь отдался новой социальной роли — обличению, гневу, а заодно и самобичеванию, — ничто так не возвышает оратора-палача сталинской школы, как словесная мишура, именуемая самокритикой: до жалости ли мне к врагу, если я беспощаден к самому себе! Речь обретает высоту, видимость благородства, а если исполнитель еще из декламаторов, если он — воплощенное рыцарство духа, тогда он поведет за собой толпу фанатиков.

Но зачем выходили к трибуне славные, честные люди, такие, как Л. Добржанская, П. Константинов, А. Хованский, А. Хохлов, — талантливые артисты, не искавшие политической карьеры? Что понудило Наталию Ужвий чернить меня, того, кому она подарила свой портрет с размашистой надписью на лицевой стороне: «Моему лучшему критику», или шельмовать Абрама Гозенпуда, автора так полюбившейся ей, вышедшей в «Искусстве» монографии «Наталия Ужвий»?

Ищут разгадку в страхе.

Страх может многое исказить в человеке. Но ведь тем, кого я назвал, так просто было уклониться от трибун, не прийти, захворать, эти люди не связаны даже партийной дисциплиной.

Феномен 1949 года — и не только этого года — не в страхе, а если и в страхе, то в давнем, «перебродившем», распавшемся на иные элементы и состояния человеческой души. Великая сила коллективизма выродилась в стадность. Сыновняя любовь к родине обернулась раболепием. Сознание ответственности за общее дело все чаще перерождалось в суетную лакейскую покорность. Личность настолько потеряла отвагу и способность противостоять официозу, указанию, что бледная тень нравственности уже не могла сопротивляться не только «высокой политике», но и гаденькой конъюнктуре.

Привычка ко лжи и двоедушию — тоже производное от страха, почти атавистического или таинственно растворившегося в крови. И еще это вечное, зудящее, душу выедающее опасение «выпасть» из ряда, остаться незамеченным, непричастным к соборному делу — размытая, теряющая очертания и в то же время крикливая страсть «антимещанства», «антиобывательщины», страсть, короткими путями ведущая к новому, изощренному мещанству. Как же: меня хотят услышать, меня позвали, меня, именно меня просят выступить! Я нужен, и это важно, ведь хотят, чтобы говорили честные, самые честные и уважаемые люди, чтобы они поднялись над обыденщиной и мелочностью! И я выступлю, никого не оскорбив, озабоченный единственно судьбою искусства, оно мне дороже собственной жизни. В обдуманном, написанном годы спустя письме не худшего человека — Анатолия Глебова заключена классическая схема такого самообмана и нравственной капитуляции. И вот уже артист на трибуне и говорит о том, как «в исканиях, горестях неудач и радостях успеха мы создавали замечательные образы советских людей», — и невольная слеза умиления навертывалась на его глаза. Но он взошел на трибуну не умиляться, а бороться, и его воспаленному взору рисуется некий «условный», пока еще безымянный критик-злоумышленник, буравящий актера недобрым взглядом из зала. «Стоило появиться в зрительном зале критику-космополиту, как этот литературный налетчик одним махом пытался „уничтожить“[39] творение большого коллектива советских художников. Ему ничто не дорого, для него нет ничего святого в искусстве. За дымовой завесой „ученых“ терминов, вычурным языком, понятным только их собратьям по разбойническому литературному вредительству, критик-космополит „громил“ (!) советские пьесы, их исполнителей и постановщиков…» Это уже не пахомовский текст, от В. Пахомова в этих фразах, может быть, два-три энергичных слова, — это говорит артист, и как он нравится себе в этом ораторстве!

39

Кавычки у слова «уничтожить» — из «Красной звезды». В них все ничтожество и нелогичность разоблачителей: зачем тут кавычки? Оказывается, нужно, чтобы одновременно сказать: усилия злоумышленников тщетны, великое творение неуничтожимо, потуги критика напрасны.