Страница 68 из 113
Все станет на место, если не вырывать отдельные слова из стенограммы моего доклада 1948 года, а цитировать законченные фразы, абзацы. Выяснится, что я упрекал драматургов в недостатке пытливости к новым значительным драматическим конфликтам, сказал, что нескладная и грубоватая на первый взгляд, но живая, полная энергии и кипения страстей пьеса предпочтительнее, чем мертвая, ремесленная, крепко «сколоченная» пьеса («Великая сила» Б. Ромашова), с тревогой говорил о том, что распространение в театре получают пьесы, возникшие не из глубоких жизненных конфликтов, а из «недоразумений и мелочного препирательства» («Московский характер» и «Зеленая улица»). Выдать мою критику бесконфликтных пьес за провозглашение «теории бесконфликтности» можно было только в чаду идеологического погрома.
Записки Константина Симонова о Сталине, уже цитированные мною, проливают неожиданный свет на духовную нищету как преуспевавших в те годы авторов пьес, так и их «гениальных» наставников. Выясняется, кому пришло на ум обвинить именно критиков в скудости драматургии, критиков, утверждавших, дескать, что у нас нет плохих людей. Симонов записал слова Сталина о драматургии, мысли, высказанные им в 1952 году на заседании Комитета по Сталинским премиям (совместно с правительством). «Плохо с драматургией у нас, — сказал Сталин. — Вот говорят, что нравится пьеса Первенцева, потому что там конфликт есть. Берут заграничную жизнь, потому что там есть конфликты. Как будто у нас в жизни нет конфликтов. И получается, что драматурги считают, что им запрещено писать об отрицательных явлениях. Критики все требуют от них идеалов, идеальной жизни. А если у кого-нибудь появляется что-нибудь отрицательное в его произведении, то сразу же на него нападают… Вот Софронов высказывал такую теорию, что нельзя писать хороших пьес: конфликтов нет. Как пьесы без конфликтов писать… А без конфликтов не получается глубины, не получается драматургии. Драматургия страдает от этого. Это надо объяснить, чтобы у нас была драматургия. У нас есть злые люди, плохие люди — это надо сказать драматургам. А критики им говорят, что этого у нас нет. Поэтому у нас и такая нищета в драматургии».
Гениальному творцу теории обострения классовой борьбы с каждым новым успехом социализма, теории, подведенной под уничтожение десятков миллионов людей, хотят внушить чудовищную мысль, что у нас нет ни злых, ни плохих людей! Как же нет, когда у нас своих врагов хоть пруд пруди…
«На протяжении года, двух, трех все буквально по нескольку раз могло перевернуться с головы на ноги, с ног на голову», — сетует Симонов, записав долгожданное позволение самого Сталина писать «об отрицательных явлениях». «Достаточно сравнить хотя бы то, что говорилось в статье о критиках-антипатриотах[36] и в бесчисленных последующих статьях того времени о наших театральных критиках, с тем, что говорил Сталин о них же три года спустя в феврале пятьдесят второго года. Всякий раз он был прав, не мог не быть прав, но чем дальше, тем труднее выстраивалась ложная логика этой правоты».
Литературные импровизации Сталина, часто примитивно-унизительные по уровню мысли, по сумасбродству, все, что выслушивалось и обязано было быть выслушано с благоговением, все, подобное таким откровениям, как то, что и у нас есть «сволочи», и драматургам позволено писать об отрицательных явлениях, не меняло основополагающей позиции Сталина в вопросе о критиках. В 1952 году он повторил то, что с его благословения было сказано в январе 1949 года в статье «Правды». Беда, оказывается, в том, что критики требуют от драматургов «идеалов» (вероятно, оговорка; требовать идеалы не грех!), «критики им (драматургам) говорят, что этого у нас нет. Поэтому у нас и такая нищета в драматургии». Уже и сбитый с толку Софронов «высказывает такую теорию, что нельзя писать хороших пьес: конфликтов нет».
Все у Сталина последовательно, все повторяется, и тезис 1949 года, о вредоносной роли театральных критиков, жив, поставлен в центр размышлений, разве что в благодушную минуту и без бранных слов.
Постановление ЦК о драматических театрах уничтожило, как мы знаем, почти весь действовавший к 1946 году послевоенный репертуар — непровинившихся драматургов не осталось. Ни у Фадеева, ни у Симонова, ни у Суркова не хватило гражданской отваги и достоинства защитить убиенные чиновниками талантливые, честные пьесы Л. Леонова, Б. Горбатова, А. Крона и других. Все покатилось под гору, в болото софроновско-суровской «драматургии», а те, кто, пусть робко, вполголоса, в нестерпимых условиях жестоко контролируемой печати, позволял себе критиковать плохие пьесы, те, кто требовал если не всей правды жизни, то хоть малой ее толики, — театральные критики — были объявлены отщепенцами.
Сталин и в цитированном рассуждении о драматургии остался верен себе, — изменился Симонов. Это он, к счастью, «перевернулся с головы на ноги» и, оглядевшись, впал в отчаяние, ибо «мозги… лопались от этих по-своему честных стараний совместить несовместимое».
По неотвратимой логике жизни К. Симонов не мог не затронуть проблемы «первородства» нашего искусства, щекотливой темы приоритетов, оказавшись одним из запевал кампании, вскоре грянувшей во всю ширь страны, нанесшей огромный вред развитию науки и техники, духовному совершенствованию нашего народа. Спустя несколько дней после публикации в «Правде» выступления К. Симонова темпераментный И. Пырьев даст на совещании киноработников свою исчерпывающую формулу патриотизма для молодого искусства кино: «В своем историческом развитии советское киноискусство не имеет зарубежных отцов и матерей. Мы, русские, советские художники, всегда шли и идем своей собственной, коммунистической дорогой. Других путей у нашего искусства нет!»
Задача К. Симонова сложнее. У литературы, многовековые традиции, связи мировой литературы сложны, она все-таки началась не со времен фильма «Броненосец „Потемкин“». И вот Симонов напомнил читателям, что «вершины классической русской литературы в то же время являются ни с чем не сравнимыми вершинами мировой прозы». Это вот молодеческое «ни с чем не сравнимыми» портит чистоту и благородство рассуждений докладчика, равно как и его мысль, что ни одна литература мира в XIX и XX веках «не может похвалиться такой плеядой» драматических писателей, которых родила Россия. И далее следуют, совсем в духе близящихся катастроф, уничижительные фразы о «поверхностной французской драматургии прошлого века», об «ограниченном буржуа» Ростане, об «одиноко возвышающейся фигуре Шоу» (как будто О. Уайльд и не писал пьес), о скандинавской драматургии, «в конце концов представленной по-настоящему только одним Ибсеном» (а Людвиг Хольберг, а Стриндберг, а Гамсун, а Бьернстьерн-Бьернсон?..) «А между тем мы в нашем литературоведении до сих пор во весь голос не говорили об этом, не подвергающемся никаким сомнениям приоритете русской классической драматургии».
Слово сказано — странное, рыночное, неподходящее для феномена национальной и мировой литературы. Сказано слово приоритет, — теперь уже и простаку ясно, что «низкопоклонники перед буржуазным Западом» отдали этот приоритет, в то время как «западный театр — самый косный, самый архибуржуазный из всех видов буржуазного искусства, — этот театр, который неизмеримо ниже нашего, разучился по-настоящему ставить Шекспира и не научился ставить Островского и Горького. Но только низкопоклонники могут на этом основании делать вывод о спорности мирового значения русской драматургии…».
Вот как неожиданно обернулась попытка «цивилизовать» кампанию, начавшуюся с брани, взошедшую на дрожжах юдофобства. Симонов попытался привнести подобие мысли в ругательский гул голосов, поискать истину в современности и в истории.
Окончилось это ужесточением надуманных вин «безродных космополитов».
25
Я задержался на событиях февраля — марта 1949 года, но за ними судьбы людей, совершенствование проработочных моделей, за ними жизнь.
36
Имеется в виду редакционная статья «Правды».