Отпечаток перстня

К счастью, неискоренимого беспамятства на ограниченный круг предметов, кажется, не существует, как не существует и сверхъестественной памятливости на такой же круг. Нет людей, которые совсем бы не запоминали лиц или одинаково хорошо запоминали каждое попавшееся им лицо. Про французского художника Гаварни, правда, рассказывали, будто он мог, гуляя с кем-нибудь, воскликнуть: «Вы помните этого человека? Да ведь мы с вами встретили его двадцать лет назад на Монпарнасе!» Рассказывали нечто в том же роде и про Доре: будто бы он мог воспроизвести в гравюре один раз увиденную картину, да так, что от него не ускользала ни одна подробность. Но рассказы эти при всем остальном, что нам известно о Гаварни и о Доре, свидетельствуют о феноменальной зрительной памяти вообще, а не о специальной памяти на лица или картины. В последнем же случае мы, возможно, имеем перед собой типичный образец эйдетической памяти, на которой подробнее остановимся в па-чале следующей главы.

Такою же замечательною, но уже слуховой, или, вер-1 нее, музыкальной, памятью обладали Моцарт и Рахманинов. Последний, решивши подшутить над одним из своих друзей, спрятался в комнате, по соседству с залой, где тот исполнял только что сочиненную свою пьесу, а назавтра, к величайшему смятению композитора, сыграл ему эту пьесу без малейшей запинки и с блеском. Моцарт же похитил музыкальный секрет у самого римского папы. (Когда Моцарту исполнилось четырнадцать лет, отец его решил продемонстрировать своего гениального сына Европе. Будучи в Риме, они не преминули пойти в страстную среду послушать в Сикстинской капелле знаменитое «Miserere». Сочинение это, написанное в XVI веке Грегорио Аллегри, произвело на мальчика сильное впечатление. В тот момент, когда оно начинается, папа и кардиналы падают ниц, пламя свечей бросает свой отблеск на «Страшный суд», написанный Микеланджело на стене, к которой примыкает алтарь; свечи постепенно тушат, фигуры несчастных в свете догорающих свечей становятся еще выразительнее; регент, отбивающий такт, замедляет темп, пение мало-помалу замирает, и грешник, как писал один из очевидцев, «в душевном сокрушении перед величием своего бога, простертый перед его троном, кажется, ожидает в молчании голоса, который сейчас будет его судить».

Однако впечатление, производимое этой вещью, зависело не столько от места, где его исполняли, или от сопутствовавших исполнению ритуалов, сколько от самой манеры исполнения. Папские певцы обучались особым приемам, которые нельзя было передать нотами. Во всех стихах псалма повторялась одна и та же мелодия, но каждый стих по звучанию отличался один от другого едва уловимыми подробностями: одни звуки усиливались, другие ослаблялись, одну строфу пели быстрее, другую медленнее. Приемами этими владела только Сикстинская капелла, и тем не менее даже ноты этого песнопения, в которых был записан лишь общий его рисунок, давать кому бы то ни было запрещалось под страхом отлучения от церкви. Однажды австрийский император Леопольд 1, сам неплохой композитор, попросил у папы через своего посла копию «Miserere», чтобы послушать его в исполнении своей капеллы, где были собраны лучшие певцы того времени. Согласие было получено, регент приказал сделать копию, ее послали императору, и каково же было изумление Вены, когда она услышала пошловатую и явно искаженную пьесу. Леопольд вообразил, что регент послал вместо сочинения Аллегри какую-то вульгарную композицию, и отправил в Рим жалобу. Регента уволили, не пожелав выслушать его оправданий, но тому удалось уговорить одного из кардиналов растолковать папе, что способ исполнения, которому обучались годами, на бумаге непередаваем. Его святейшество, не будучи знатоком музыки, едва-едва разобрался в сути дела, однако регента простил и велел ему написать императору объяснение.

После этой истории нам станет понятнее величие того, что совершил Моцарт, и то изумление, в которое он поверг римскую публику после концерта, данного им по окончании страстной недели. Вернувшись в среду вечером в гостиницу, он записал по памяти все «Miserere», за исключением нескольких ускользнувших подробностей. Второе и последнее в году исполнение должно было состояться в пятницу. В пятницу Вольфганг отправился снова в Капеллу с рукописью, спрятанной в шляпе, и внес в свою копию поправки. И вот после двух таких поспешных уроков он спел «Miserere» в концерте так, как пели его многоопытные певцы Капеллы. Когда Моцарт вместе с отцом отбыли в Неаполь, а потом снова вернулись в Рим, папа, которому уже рассказали о сенсации, захотел увидеть юного гения и пожаловал ему по этому случаю крест и грамоту на звание кавалера «Золотого воинства».)

Подобные случаи и легли в основу первой, житейской классификации типов памяти, которой не чуждались и психологи. Еще в прошлом веке было сказано, что памятей столько же, сколько и добродетелей, а в нынешнем – что память вообще это абстракция. Разумеется, в эту первую классификацию, кроме зрительной и слуховой памяти, вошла и память на запахи и память вкусовая, и осязательная память, которая у всех у нас дремлет за полной почти ненадобностью, но, если потребуется, может пробудиться и достигнуть необычайного совершенства. В свое время философы английской школы, следуя Беркли, посвятили осязанию немало вдохновенных строк, ставя его чуть ли не выше зрения: оно и только оно дает, по их мнению, истинное ощущение протяженности. Это, конечно, было заблуждением. Ощущение протяженности доставляет нам и зрение, само развившееся из осязания, и даже слух: именно ему, а не осязанию обязаны слепые своей способностью улавливать расстояние до ближайшего препятствия, отражающего стук их палочки. Однако осязание нельзя сбрасывать со счетов, и не только из-за его участия в особых случаях узнавания или из-за древности его рода, а хотя бы из-за его роли в формировании многих представлений, носящих эмоционально-метафорическую окраску, таких, например, как «гладкие речи», «без сучка и задоринки», «сырая, рыхлая книга», «колючий человек», «тупица», «острота», «тонкий юмор». И еще одну важную роль выполняет осязание – служит подспорьем двигательной памяти, с которой психологи и начинают обычно классификацию. Эта весьма почетная память лежит в основе всех рабочих навыков, всех выученных нами спортивных упражнений и танцевальных фигур и, главное, всех наших бесчисленных автоматических привычек, вроде умения чистить зубы, переходя улицу, смотреть сначала налево, а потом направо, а уходя, гасить свет. Память эту академик И. С. Бериташвили, старейший из наших физиологов, неспроста называет упражненческой и целиком отождествляет с условными рефлексами.

Подобно тому как есть люди с преобладающей зрительной или слуховой памятью, так есть люди и с преобладающей памятью на движения. Распознать преобладающий тип, кажется, проще всего по роду занятий. Но тут легко обмануться, потому что занятие складывается из совокупности элементов, в которой тип памяти может оказаться в подчинении у других свойств личности. Злые языки утверждали, что Вагнер при всем своем могучем таланте обладал отвратительной музыкальной памятью и не мог пропеть ни одной фразы не сфальшивив. Если это так и было, то интересно, как чувствовали себя после «Лоэнгрина» и «Тангейзера» те, кто, заметив этот изъян у юного Вагнера, отговаривали его от занятий музыкой? Но кто помнит свои ошибки, а тем паче неловкие советы! Как бы то ни было, психологи подыскивают для обоснования своих классификаций случаи попроще. Посмотрите, говорят они нам, как человек вспоминает забытый номер телефона. Если у него преобладает слуховая память, он попытается восстановить интонационно-ритмический образ номера. Такой человек всегда предпочтет сто раз услышать, чем сто раз увидеть. Тот же, кто опирается на память зрительную, постарается представить себе этот номер написанным, а кто – на двигательную, напишет его, не на бумаге, так в воздухе, да еще попытается произнести его, но не затем, чтобы вспомнить звуковой образ, а чтобы воспроизвести свои речевые движения. Когда он запоминал номер, он несколько раз невольно произнес его вслух. Он, этот человек двигательного типа, может прочитать сотни книг, и все равно, когда он откроет книгу, вы заметите, как он шевелит губами.