Страница 15 из 20
Упасть и подняться для Платонова в известном смысле одно и то же: верх и низ сливаются для него в чаемом и предельном горизонте глубины. Но именно в предельном. Движение вниз все же гораздо предпочтительнее; причем важно то, что слово «вниз» в данном случае не несет в себе ничего отрицательного и никак не соперничает с христианским «верхом» Достоевского. Двигаясь в разные стороны, Достоевский и Платонов выбирают для себя различные онтологические убежища, и их пространственный выбор продиктован, как кажется, не только культурой и верой, но и сугубо телесными интуициями, которые принимают форму идей и встраиваются в наличествующий культурный контекст.
Сюжет Достоевского, если попытаться передать его содержание предельно кратко, есть сюжет трудного рождения, то есть фактически представляет собой развернутую метафору продвижения вперед, вверх и сквозь. Синонимы родового сжатия и асфиксии – тяжесть камня и головокружение. От обмороков и припадков страдают Раскольников, Мышкин, Версилов, Смердяков, Ганя Иволгин, Лебядкина; почти у всех героев Достоевского болит голова, почти все они мучаются от духоты и тошноты. В «Котловане» Платонова умершего ребенка кладут глубоко в землю под каменную плиту. В «Братьях Карамазовых» ребенка хоронят на кладбище, но в качестве «надгробного» выступает «Илюшин камень», находящийся в стороне от могилы. Здесь «сюжет рождения» или «освобождения» свернут в цепочку, состоящую всего из двух звеньев: тяжести камня противостоят легкость и высота, звучащие в имени «Илия». О будущем избавлении от страданий и всеобщем воскресении мертвых говорит, стоя возле Илюшиного камня, и Алеша Карамазов. Потенция подъема, движения вверх из-под гнетущей тяжести камня видна и в мини-сюжете раскольниковского признания: спрятав деньги под камень, Раскольников погружает их в могилу-утробу. «Схоронены концы». Слово «схоронены» появляется здесь не случайно; важно и указание на то, что от долгого лежания в земле деньги «сильно попортились», то есть «умерли». Камень лежал в глухом дворе обычного дома, однако сам дом стоял не где-нибудь, а на Вознесенском проспекте. Та же символика, что и в имени Илюшиного камня: освобождение и выход на простор мира. Рассказав следователю о камне на Вознесенском проспекте, Раскольников тем самым отваливает камень собственной вины, открывает себе путь наверх и выходит из «могилы», как Лазарь.
Жизненный путь человека как длящееся мучительное рождение. Если это так, то тема головы снова оказывается в числе важнейших. Рождение ребенка – это прежде всего рождение его головы. Выйдет на свет голова, выйдет и весь человек. Примеряя реальную картину родов к исходному сюжету или исходному смыслу романов Достоевского, мы можем говорить о драме удушья и сдавливания, с ее высшей точкой, приходящейся на момент выхода головы из лона и ее «зависания» в некоей промежуточной онтологии; принадлежа еще почти целиком телу матери, ребенок одновременно уже втянут в пространство внешнего мира.
И одновременно это драма движения вверх, поскольку путь наружу ребенок прокладывает головой. А где голова, там и верх, независимо от того, в каком положении находилась во время родов мать. Акт рождения, или трудного освобождения, таким образом, задает основные пространственные ориентиры будущей жизни: верх становится чем-то желанным, притягательным и одновременно мучительным и трудным.
У Платонова все по-другому. Сюжету трудного рождения, освобождения из плена он «противопоставляет» сюжет пленения или возврата, с его символическим движением вниз, вглубь в темноту и тишину. Вместо выхода из лона матери – возвращение в него; жизнь, повернутая в обратном направлении. «Чевенгур», «Котлован» и «Ювенильное море» как три варианта общего исходного смысла, три варианта движения вниз и вглубь. Сырая низина с возводящейся в ней плотиной для задержки воды, котлован – искусственная утроба, «маточное место» для будущего всеобщего дома и «море юности», спрятанное под поверхностью земного шара. «Счастливая Москва» на первый взгляд выпадает из общего «утробного» ряда, однако и в ней прочерчена ясная пространственная вертикаль: Москва опускается с неба на землю, а затем еще глубже – в лабиринт метрополитена.
Москва Честнова повредила ногу, прыгая с парашютом, и эта телесная «порча» также отсылает нас к общей для Платонова теме «низа» тела. У Достоевского по-другому. За исключением «хромоножки», его персонажи чаще всего страдают от увечий и ранений совсем другой части тела, символический смысл которой определенным образом связан с «верхом» и «головой». В «Преступлении и наказании» старуха-процентщица кусает за палец свою сестру Лизавету. У Раскольникова после убийства такой вид, будто у него «очень больно нарывает палец, или ушиблена рука». В «Идиоте» Аглая, шутя, рассказывает князю Мышкину о том, как Ганя Иволгин «целые полчаса держал палец на свечке», а через некоторое время она вновь спрашивает, «сожжет ли он, в доказательство своей любви, свой палец сейчас же на свечке?» Очень выразительна ситуация в «Бесах», где во время дуэли ранит мизинец правой руки Ставрогин, а затем от укуса в мизинец левой руки страдает Верховенский: «Едва он дотронулся до Кириллова, как тот быстро нагнул голову и головой же выбил из рук его свечку (…) В то же мгновение он почувствовал ужасную боль в мизинце своей левой руки. Он закричал, и ему припомнилось только, что он вне себя три раза изо всей силы ударил револьвером по голове припавшего к нему и укусившего ему палец Кириллова». Порчу пальцев находим и в «Братьях Карамазовых», где от порчи пальца страдает Лиза («А Лиза, только что удалился Алеша, тотчас же отвернула щеколду, приотворила капельку дверь, вложила в щель свой палец и, захлопнув дверь, изо всей силы придавила его»). Прочитанная Лизой накануне история об отрезанных пальчиках младенца хотя и дает внутреннее объяснение ее действий, но сама нуждается в объяснении (почему речь идет именно о пальцах?), тем более что порча пальца случается и у Алеши Карамазова: мальчик «сорвался с места и кинулся сам на Алешу, и не успел тот шевельнуться, как злой мальчишка, нагнув голову и схватив обеими руками его левую руку, больно укусил ему средний ее палец».
Отчего же так страдают именно пальцы?
Объяснения фрейдистского плана, толкующие палец как эмблему мужского начала, тут явно недостаточны. Скорее, здесь нужно говорить о своеобразном смысловом и вместе с тем телесном переносе: палец как аналог всего тела, всего человека. Ранение пальца вместо ранения человека. Соответственно, это означает и символизацию, облегчение потенциальной опасности. Ранение пальца (чаще всего мизинца) – наименьшее из возможных ранений, это, как сказано о пальце Ставрогина, «ничтожная царапина» по сравнению с чудовищностью ран, наносимых топором или пресс-папье по голове жертвы. Другое дело – ранение внутреннее, проникающее. Оно связано с внутренностью тела, с областью, столь занимающей Платонова. При всем своем «натурализме» Достоевский относится к телу очень деликатно: он, конечно, может дать картину проломленного черепа, но все же чаще предпочитает описывать «ничтожнейшие царапины», вроде ранения пальцев. У Платонова – наоборот: на первом плане стоят повреждения глубинные, утробные, желудочные (и следовательно, относящиеся к низу тела). Иначе говоря, если для Достоевского внутренность тела еще «тайна», то для Платонова тайной перестает быть и сама утроба.
Так почему же все-таки речь идет именно о пальцах? Верх пальца, снабженный розовым ногтем-личиком – настоящая головка, в этом смысле палец-человечек и мифологически и психологически (а это в общем-то одно и то же) бесспорен. Иначе говоря, ранение пальца и, прежде всего, верха пальца оказывается у Достоевского символической заменой реального ранения головы. Подобные случаи расставлены, как опознавательные знаки пороговых ситуаций, через которые проходят люди Достоевского: что-то резко меняется в их жизни, а иногда, как в случае с самоубийством Кириллова, исчезает и сама жизнь.