Страница 9 из 11
В конце XIX в. Константин Станиславский, наблюдая, как семена метода Дельсарта «прорастают» в игре даже лучших актеров русской школы, задался вопросом, как работают «исключения» – великие актеры, проживающие роль, погружающиеся в нее, а не просто изображающие персонажа, – и начал изучать их работы. Чтобы понять принципы, а потом и вывести систему, которую бы могли использовать все актеры, он досконально исследовал технику великих современников – Дузе, Сальвини и многих других посещавших Москву актеров[6]. В центре системы Станиславского, которую он дорабатывал всю жизнь, лежало изучение движения и использования эмоционального опыта для решения поставленной задачи, рождение действия «здесь и сейчас», физическое и эмоциональное проживание, развитие воображаемого мира, предложенного актеру драматургом. Правда переживаний, а не их формальное изображение.
Как я уже говорил, со временем стили игры меняются под воздействием общества. Постоянно претерпевают изменения и требования к актерам. Потребовалось двадцать лет, чтобы система Станиславского добралась до Америки, вызвав колоссальные изменения. Развивается она и по сей день. Постепенное изменение американского театра началось только после Первой мировой войны, революции в России и, наконец, гастролей МХАТа в 1922 г. Первой ласточкой стал American Laboratory Theatre, основанный Ричардом Болеславским в 1923 г. в Нью-Йорке. Однако система Станиславского, дополненная Болеславским, широко не преподавалась и тогда еще не получила всеобщего признания в американских театральных кругах.
В 1929 г. началась Великая депрессия, и представления американцев о самих себе и собственных достижениях разбились в пух и прах. Им на смену пришла новая суровая реальность: стачки и конфликты, нехватка рабочих мест, еды и денег. Театральные деятели – особенно драматурги – не могли не отреагировать на этот новый мир, жестокий, грязный, богатый на страдания и трагедии. Актерам пришлось учиться работать по-новому, открывать для себя новую действительность и подстраиваться под нее. Несколько членов труппы American Laboratory Theatre, в том числе Ли Страсберг и Гарольд Клерман, основали театр «Груп», поставив себе задачу не только отражать этот новый мир, но и, изучая и использвуя систему Станиславского, оценивать и менять его.
Один из участников труппы, Клиффорд Одетс, начал без прикрас описывать в своих пьесах окружающую действительность. Уже состоявшиеся актеры Гарольд Клерман и Ли Страсберг, так же как и Стелла Адлер, Сэнфорд Мейснер, Бобби Льюис и Моррис Карновски, тоже внесли свою немалую лепту. Как актеры, наставники и режиссеры они оказали огромное влияние на последующие поколения театральных актеров.
И настала эра техники
…И открылись актерам новые миры.
В том же 1923 г., когда Болеславский основал American Laboratory Theatre, появились радиостанции. Тогда же голос обрело и кино – появились первые звуковые фильмы. Двоюродному брату кино, телевидению, еще только предстояло появиться на свет, но ждать оставалось недолго – всего до 1927 г., когда состоялась первая официальная трансляция. А спустя еще двадцать лет производство поставили на поток. В 20-х гг. произошло больше изменений, чем в любое другое десятилетие в долгой истории развития актерской профессии. По-другому стали использоваться голос, тело и даже техника игры.
Кино активно развивалось еще до появления звука и за исключением голоса требовало от актера приложения всех способностей: вспомните хотя бы, как прекрасно двигались Чарли Чаплин и Бастер Китон. Потом появилось радио, где требовался только голос. Внешняя красота и умение владеть своим телом, над которым приходилось работать годами, больше не имели никакой ценности. Карьера актеров вдруг стала целиком зависеть от голоса. У меня самого первая крупная работа была на радио. Дело было в 1940-м, я бросился за советом к Норману Роузу, прекрасному актеру, который давно уже там подвизался: «Что? Что мне делать?» Он ответил очень просто: «Представь, что рассказываешь сказку ребенку, и постарайся говорить как можно более убедительно». Наблюдая за работой профессионалов, таких как Норман, я также заметил, что, хотя голос и считается единственным инструментом диктора, это не значит, будто его тело бездействует. На радио не требуется заучивать текст, он лежит тут же, у микрофона, а рядом всегда находится звукооператор. Но тело Нормана всегда помогало ему, участвуя в работе.
С появлением звука в кино многое изменилось. Звездам Великого немого приходилось сходить с Олимпа и подыскивать себе другую работу, если их внешний облик не сочетался с голосом. Герои с высокими голосами и роковые женщины с уличным говором больше не пользовались спросом. Но звуковые кинокартины – или просто «фильмы» – уже стали частью повседневной жизни.
Пожалуй, с появлением кинематографа в мире искусства произошли самые значительные изменения. Зажглись новые звезды. Режиссура стала самостоятельной профессией, а весь процесс производства стали контролировать продюсеры. В киноиндустрию стали приходить люди, никогда не игравшие в театре, и развивать ее по-своему. Так что – да, актерам пришлось приспосабливаться.
А телевидение?
Мы с телевидением выросли вместе. В 1947 г., когда я вступил в профсоюз театральных актеров (Actor’s Equity), телевещание только-только зарождалось. В конце 40-х нью-йоркская телекомпания DuMont Television вслед за каналами CBS и NBC стала выпускать в прямой эфир программы с участием актеров. Для многих из нас это означало возможность получить работу в Нью-Йорке. Программы в прямом эфире тогда были увлекательными и незамысловатыми. Они были похожи на экспериментальные внебродвейские постановки. Конечно, телевизоров в то время было очень мало. Даже в 50-е люди еще собирались у витрин магазинов, чтобы посмотреть важные события. Ни у кого из моих знакомых телевизора не было, так что ни я сам, ни друзья и родные увидеть мои работы не могли. Может, это и к лучшему.
Студия DuMont снимала первый сериал по комиксам «Бак Роджерс в XXV веке» (Buck Rogers in the 25th Century), и, видимо, я кому-то очень понравился в роли марсианина. Говорю так, потому что на эту роль меня приглашали трижды. А может, просто костюм был впору? Играли мы в прямом эфире, так что без ляпов не обходилось. Вскоре к нам присоединились талантливые молодые люди, видящие перед собой море возможностей, и уровень сериала стал расти. Сначала пришли хорошие сценаристы – Пэдди Чаефски, Род Серлинг, Норман Корвин, а за ними потянулись и не менее хорошие актеры. Намного лучше и талантливее, чем я. Мы пробовали, экспериментировали, что-то получалось, а что-то – нет. Какое это было время – 50-е! Телевидение тех лет стало школой для всех: звукооператоров, осветителей, операторов, не говоря о сценаристах и режиссерах. Сидни Люмет, тогда уже довольно известный молодой актер, в 1951 г. ушел с поста преподавателя High School for the Performing Arts (его сменил я) ради места заместителя директора одной телекомпании.
Любознательным мастерам театра захотелось разведать обстановку.
Особенностью работы актеров стало то, что им приходилось делать все, что они умели, но при этом еще и помнить (а точнее, пытаться забыть), что их снимает камера. Повезло тем из нас, кто в профессиональном плане рос на импровизации. Нельзя было сделать перерыв или еще один дубль. Это было здорово. Похоже ли на обычный театр? Не совсем. Места намного меньше, камеры неповоротливые, а главное, все бегом, бегом! Переходов между сценами не было. Помню, как однажды по сюжету меня подстрелили, и, пока я неподвижно лежал на полу, группа снимала тридцатисекундную сцену, в которой кто-то рассказывал моей матери о случившемся, и камеру снова наводили на меня, уже лежащего на больничной койке. Я еле успел запрыгнуть в нее как был, в одежде.
Тем временем заинтересовавшиеся такой народной любовью корпорации увидели в мыльных операх неиссякаемый источник прибыли и решили взять дело в свои руки. Очевидно, что меньше всего они хотели шокировать, рисковать и поощрять что-либо, что могли бы посчитать «раскачиванием лодки». Никакие смелые, серьезные и оригинальные идеи не допускались. Медийное пространство теперь принадлежало производителям товаров и их рекламодателям. Но творческие люди не оставляли попыток туда пробиться. Несмотря на все сложности, телеэфир манил многих. В конце концов, это была работа, оплачиваемая работа для актеров и сценаристов.
6
Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. 1922. – (Прим. авт.)