Страница 7 из 11
Он сыграл и несколько других персонажей, причем исключительно французских. Почему? Учитывая, сколько других забот у него было, зачем нужно было тратить время еще и на это? Потому что игра, особенно не отягощенная множеством обязательств, доставляет радость, дает отдых, приносит исцеление. Потому что для актера, когда он занят делом, – это и любимое развлечение, и образ жизни.
Вы спросите, откуда мне известно столько подробностей о съемках этой необыкновенной картины? Права на показ «Генриха V» выкупила Театральная гильдия, хорошо разбирающаяся в проблемах гастролирующих трупп. Имея богатый опыт в так называемых сделках «четвертой стены», гильдия арендовала театральные здания по всей стране. Потом нанимали актеров, таких же, как и я, и отправляли их разъезжать по городам с металлической коробкой с кинопленкой под мышкой, рекламными объявлениями для газет и афишами, чтобы привлечь зрителей. Я расклеивал афиши, оставлял листовки на почте, организовывал показы и дважды в день беседовал с учениками школ и колледжей (если не сказать – читал им лекции) о фильме все четыре дня проката. Кажется, сам посмотрел его 23 раза!
Только лучшим из нас под силу сделать все это: пройти от блестящей задумки к великолепному исполнению, глубоко и правдиво чувствовать персонаж, вести себя в его роли естественно, не играть штампами. И не просто делать, а делать блестяще! Даже великим не всегда удается играть так день за днем, роль за ролью. Это не так просто. Интересно то, что гении, которым мы стремимся подражать, нередко делают персонаж одновременно и вредным, и забавным. Так делал Чаплин. Недавно Марк Райлэнс совершенно чудесно воплотил образ Оливии из «Двенадцатой ночи». Его графиня вышла элегантной, остроумной и немного неуклюжей. Я и хохотал, и волновался, наблюдая за ее любовными перипетиями. Она была мне небезразлична, я переживал за нее. В 20-х гг. Джон Бэрримор был потрясающим Гамлетом и вместе с тем покорял публику остротами в спектакле «XX век». В 1945 г. Оливье в один вечер на Бродвее сыграл Эдипа и после антракта – Пуфа в пьесе Ричарда Шеридана «Критик». Бог ты мой! От обоих глаз нельзя было оторвать. Как начинающий актер, я страстно мечтал работать так же.
Ложь театра
Театр начинается со лжи. Заключается она в том, что зрителей просят поверить, будто на сцене не актеры, а сами персонажи. И все же, когда во время представления истинный актер-творец предстает в образе (который придуман драматургом, но жизнь в который вдыхает актер), весь зал, вся тысяча человек перестает кашлять и замирает, до глубины души пораженная «правдой». Зрители смотрят, смеются, иногда даже смахивают сентиментальную слезу, и вдруг между ними и актером возникает теснейшая связь. И зрители это чувствуют. Слава богу, что чувствуют.
Что делает актер-творец, чтобы задеть чувства зрителей, заставить их верить? Что скрывается за маской, которую видит публика?
Конкретное против общего
В жизни человека есть ряд особенных, уникальных – конкретных – обстоятельств, которые понятны вне зависимости от языковых и культурных различий. Они, по сути, универсальны. Все обычное, привычное, общее передается игрой неестественной и заурядной. Актер лжет. Правдив он в конкретном, особенном.
Для актера правда иллюзорна, но это не абстрактная идея. В условиях, заданных пьесой, правда требует определенного поведения. В определенный момент актер ищет определенную правду в определенном характере.
Правдивость и естественность
Должен ли актер в погоне за театральной правдой беспокоиться о том, что он выглядит честным, искренним и естественным? Мой ответ – нет. Во время работы актер не должен сомневаться в том, что он честен и искренен: он сам знает, когда лжет, и может остановиться, когда нужно. Папарацци просят вести себя «естественно», и актеры стараются не разочаровать. А это большая ошибка. Нужно быть настоящим, реалистичным.
В чем разница между естественным и реальным? Естественность (или натурализм, natural) – общее понятие. А чтобы быть настоящим (real), нужна индивидуальность. Природный, естественный – общий. Настоящий – конкретный. Когда-то Ли Страсберг (еще до преподавания в Actors Studio) вел частные занятия, где объяснял разницу между естественным и настоящим на примере, который я приведу в следующем виде:
Допустим, кто-нибудь снимет фильм о Майкле Говарде длительностью в целые сутки. Заснимет каждое движение, начиная с момента пробуждения до отхода ко сну, и не будет выключать камеру всю ночь. В фильме не будет ни единого выдуманного фрагмента (для этого, полагаю, в идеале Майкл Говард не должен знать, что его снимают). Это будет натурализм (или же та самая «естественность»): «Естественный Майкл Говард». Но если кто-то отсмотрит все эти километры пленки и выберет – на свое усмотрение, с пониманием и вкусом – пятнадцать минут, которые точно и метко покажут, кто такой Майкл Говард, что будет ближе к правде – двадцатичетырехчасовой фильм или этот отрывок? Какой покажет его более реальным, настоящим? Ничуть не сомневаюсь, что короткий будет и ближе к истине, и важнее, и содержательнее и более точно покажет, кем является Майкл Говард. Конечно, другой человек выберет другие пятнадцать минут, и его выбор будет отличаться, показывать другую реальность, другую правду. Это то, что делает актер-творец, это то, что делают режиссер, редактор и художник: каждый выбирает определенные детали, те элементы, которые позволяют ему приблизиться к реальности (но не натурализму) и к правде. Это и есть искусство.
Правда
Погодите-ка. Что это за «правда», о которой я говорю? Как найти эту «правду» внутри себя и своего персонажа? Как ее искать?
Я хочу поделиться с вами конкретным опытом, который помог мне найти и открыть эту правду в себе. Лично мне. Думаю, любой творческий человек понимает, что я имею в виду, только проживает ее каждый по-своему.
В Академии изящных искусств во Флоренции, в том же зале, где находится статуя Давида, гимн человеческому совершенству, выставлены еще четыре скульптуры Микеланджело.
Считается, что они так и остались незавершенными. Четыре раба как будто пытаются вырваться из каменного плена, в который они попали. Микеланджело говорил, что они всегда были в мраморе, а он просто отсекал лишнее, чтобы их освободить. Правда заключалась в том, что эти красивые, сильные фигуры всегда были там и боролись за жизнь и свободу. Метафора Микеланджело, на мой взгляд, применима и к творчеству актера. Когда же мастер заканчивает работу и правда полностью раскрывается, миру предстает Давид.
Актерам должно прийтись по душе это сравнение: персонаж со всеми своими чувствами уже существует где-то внутри нас, он только ждет, когда его освободят. Иногда вы, как неопытный скульптор, не знаете, с чего начать. Иногда работа идет без особых усилий, вы легко убираете ненужное. Процесс «вызволения» проходит по-разному: то труднее, то легче. Но всегда присутствует ощущение, будто искомый образ уже внутри, он только ждет, чтобы в него вдохнули жизнь. Правда, которую ищет актер-творец, – правда характера, правда отношений, правда сюжета – уже существует, она в тексте и в самом актере. Задача актера – освободить ее.
Цель
По мере становления актер стремится познать и демонстрировать по собственному желанию все сильные и слабые стороны многомерного характера: чувствительность, сострадание, негодование, чувство юмора, беспричинный страх, отвагу и даже мудрость. Без них не бывает сценического таланта. Сложнее всего научиться управлять этими качествами, а в театре – еще и демонстрировать по необходимости, вписывать в рамки, заданные пьесой. Превращать их в искусство.
Талант без мастерства – ничто. Искусство требует мастерства, а мастерство – это результат труда, упорного и многолетнего. Мастерство требует силы без напряжения, развитой способности сосредотачиваться, стойкости, силы воли, глубокого познания самого себя. И опыта. Это требует времени. Актерской работы и желания раскрывать секреты профессии. И практики. Актеры должны играть. Ну и, наконец (возможно, это самое главное), актеры должны ставить перед собой цель.