Страница 27 из 31
Бывает и танатологическое размышление в другом направлении, или, согласно Ж. Женетту, «аналепсис» [Там же: 83], то есть отсылка к уже случившемуся событию. Это мотив танатологической рефлексии о чужой кончине, размышления после смерти. В данной связи показательна повесть И. Тургенева «После смерти (Клара Милич)», само заглавие которой предполагает отношение произведения к интересующему нас мотивному типу. Указанный семантико-структурный элемент широко используется в художественных текстах, играя роль различного масштаба: от генезиса эпизода (размышления повествователя о гибели Ленского в «Евгении Онегине» А. Пушкина) до воплощения авторского замысла в целом (рассказы «Большой шлем», «Гостинец» Л. Андреева). Безусловно, возникновение мотива танатологической рефлексии о чужой кончине зависит от фигуры нарратора, наблюдавшего умирание или мертвеца. Поэтому такие элементы коррелируют с хронотопами комнаты умирающего, мертвецкой, кладбища, больницы или госпиталя и т. д.
Кроме того, состояние после смерти – объект изображения в произведениях фантастического характера. С одной стороны, возможно изображение потустороннего мира («Божественная комедия» Данте, «Они любили друг друга так долго и нежно…» М. Лермонтова, «Баранчик» Ф. Сологуба и др.)[43]. С другой – повествование о столкновении миров; специфическим актантом данного предиката является оживающий мертвец, персонажными вариантами которого могут быть русалки, проклятые люди, предки, призраки и пр. («Гробовщик» и «Пиковая дама» А. Пушкина, «Страшная месть» и «Вий» Н. Гоголя, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и др.) (об этом см. 2.4). Сирконстантами этого мотива часто становятся ночное время, кладбище, сакральное место и т. и.
Момент смерти – трудно репрезентируемый в искусстве объект. Чрезвычайно редко повествование об ощущениях собственной кончины, если она не показано как откровение или сон («Выхожу я на дорогу…», «Сон» М. Лермонтова). Наиболее известный пример попытки передачи ощущений умирающего – смерть Андрея Болконского в романе Л. Толстого «Война и мир». Главный вопрос танатологии, как художественной, так и медицинской, заключается в том, когда начинается момент смерти и когда он заканчивается. По сути, там, где начинается описание смерти, ускользает сам момент смерти;
Танатос является тайной даже на уровне нарратива. В литературном произведении этот феномен, как правило, отражается в резкой смене точки зрения – от сознания умирающего к сознанию нарратора. Так, повествование в рассказах «Утешение» Ф. Сологуба или «Полет» Л. Андреева основывается на внутренней речи главных персонажей, но конечные фразы об их гибели принадлежат совсем другим нарративным инстанциям.
Изображение факта гибели, поданного с позиции стороннего наблюдателя, гораздо более распространено в литературе. Вместе с тем и в данном случае повествование всегда ограничено, минимизировано с помощью традиционных формул: «он умер», «затих», «испустил дух», «скончался» и пр. Например, в «Степном короле Лире» И. Тургенева эпизод с умиранием Харлова занимает почти страницу, однако последнее мгновение жизни помещика передается с помощью одного предложения:
Минуту спустя что-то тихо прогудело по всем устам сзади меня – и я понял, что Мартына Петровича не стало [Тургенев 1960, X: 258].
Очевидно, что, как только мы начинаем говорить о смерти во временном аспекте, нам неизбежно приходится задумываться о том, как становится возможно повествование о кончине, или, с нарратологической точки зрения, кто наблюдает умирание и рассказывает о нем. М. Бахтин указывал на концептуальность выбора автора в пользу той или иной повествовательной инстанции и делил танатологические мотивы в зависимости от способа репрезентации на «смерть изнутри» и «смерть извне» [Бахтин 1997: 347] (подробнее см. 2.3).
Композиция текста обусловлена, конечно же, не только спецификой избираемой точки зрения, но и последовательностью эпизодов. Любой мотив может занимать то или иное место в повествовании, и за некоторыми из них закреплена определенная позиция. Как мы писали выше, танатологические мотивы имеют явно выраженный «завершительный» потенциал, и их «сильная позиция» – в конце произведения. Они, в отличие от других семантико-структурных элементов (отъезда, свадьбы), способны обозначать окончательный обрыв сюжетной линии или нарратива в целом, связанный с гибелью главных персонажей («Ромео и Джульетта» У. Шекспира, «Натали» И. Бунина, «Улыбка» Ф. Сологуба).
Танатологические мотивы могут располагаться и в середине текста. Как правило, в данном случае они обозначают концептуальную границу текста, связаны с кульминацией повествования: внутренний мир и поведение персонажей меняется в связи с убийством или гибелью близкого человека (смерть Андрия и Остапа в «Тарасе Бульбе» Н. Гоголя). Нарратив при этом не завершается, а, наоборот, получает сильный толчок к развитию, новому с семантической точки зрения.
Указанная сюжетогенетическая особенность танатологических мотивов еще более ясно видна, когда они располагаются в начале повествования. Мотив смерти родителей, танатологическая рефлексия или предсказание часто предваряют дальнейшее развитие событий, способствуют ему («Земле земное» Ф. Сологуба, «Сашка Жегулев» Л. Андреева). Мотив убийства в начале произведения и вовсе привел к возникновению отдельного литературного жанра – детектива.
Противостояние «интенции к завершению» и «антитанатологического» дискурса наводят на мысль о типологии, обусловленной модальностью изображаемого в тексте события. Другими словами, смерть в произведении может состояться или не состояться. Эта идея очень продуктивна при создании интриги текста: она обязательно вызывает у реципиента повышенное напряжение, интерес к чтению. Поэтому модальность смерти так часто используется в массовой развлекательной литературе и является фундаментом остросюжетных и авантюрно-приключенческих жанровых форм. Она валентна определенным актантам, таким как «супергерой» и «суперзлодей», фантастическая выживаемость которых обеспечивает функциональность конвейера серий, продолжений и сиквелов (романы Я. Флеминга о Джеймсе Бонде или Б. Акунина об Эрасте Фандорине).
В классической литературе несостоявшаяся смерть чаще является не столько стечением обстоятельств, сколько детерминированным и эксплицированным авторским замыслом. Этот сюжетный ход «спасает» нарратив от внезапного окончания (выздоровление Гринева после дуэли, неоднократное избавление его от казни в «Капитанской дочке» А. Пушкина) или служит концептуальной концовкой произведения («Весной» Л. Андреева, «Путь в Дамаск» Ф. Сологуба), когда персонаж в силу каких-либо обстоятельств понимает необходимость жить дальше.
Наконец, танатологические мотивы можно дифференцировать с точки зрения эстетической модальности, обозначив существование героической («Молодая гвардия» А. Фадеева), трагической («Страдания юного Вертера» И. В. Гете), идиллической («Повесть о Петре и Февронии» Ермолая-Еразма), сатирически изображенной («Гобсек» О. де Бальзака), фантастической («Маленький человек» Ф. Сологуба) смерти и др. Указанные типы танатологических мотивов характерны не только для групп произведений, но и для литературных направлений и индивидуально-авторских стилей. Вместе с тем этот вопрос требует отдельного исследования, так как до сих пор продолжаются споры о сущности этих явлений: находятся ли они в области содержания или формы, исходят ли от автора или от внутренних законов искусства и т. и.
Итак, в данном параграфе были рассмотрены различные типологии танатологических мотивов. Одни из них применимы только для данной группы семантико-структурных элементов, другие опираются на общетеоретические критерии, но в обоих случаях были выявлены специфические особенности этих мотивов в плане семантики, структуры и функционирования. Диапазон возможностей танатологических сюжетных ходов оказался чрезвычайно широким, что, конечно же, обусловлено их повышенной значимостью в мировой литературе.
43
Образу потустороннего мира и мотиву загробного путешествия (т. н. «орфическому сюжету») посвящены, например, статьи Т. Рытовой [Рытова 2002], А. Асояна [Асоян 2004], Е. Куликовой [Куликова 2004], А. Мазура [Мазур 2004].