Страница 24 из 31
Как смерть представляет собой завершающее событие в жизни человека, так и мотив смерти по преимуществу играет завершающую роль в произведении. Ю. Лотман в статье «Смерть как проблема сюжета» связал эту функцию танатологических мотивов с особенностью человеческого мышления, с закономерностями семиозиса: «Человеческое стремление приписывать действиям и событиям смысл и цель подразумевает расчлененность непрерывной реальности на некоторые условные сегменты. (…) То, что не имеет конца – не имеет и смысла» [Лотман Ю. 1994: 416–417].
В литературе исторически и онтологически заложено стремление к завершению текста через мотив смерти. В. Тюпа, рассуждая о мировом археосюжете, выделяет в его основе всего четыре фазы: 1) «фаза обособления» («подробная характеристика персонажа, выделяющая его из общей картины мира»), 2) «фаза партнерства» («установление новых межсубъектных связей между центральным персонажем и оказывающимися в его поле его жизненных интересов периферийными персонажами»)[33], 3) «лиминальная (пороговая) фаза испытания смертью» («ритуально-символическая смерть героя», «посещение им потусторонней “страны мертвых”», «смертельный риск», «встреча со смертью в той или иной форме», 4) «фаза преображения» («перемена статуса героя – статуса внешнего (социального) или, особенно в новейшее время, внутреннего (психологического)») [Тюпа 20016: 32–33]. Однако примечательно, что, как только исследователь переходит к анализу текста Нового времени – рассказа А. Чехова «Архиерей», – последняя фаза исчезает [Там же: 35]. Произведение, ориентированное не на архаическое циклическое время, а на линейное (историческое) жизнеописание, на изоморфизм действительного и художественного миров, тяготеет к танатологической концовке.
Жизнеописание положено в основу таких литературных жанров, как житие и роман; его признаки встречаются в героическом эпосе и трагедии, повести и рассказе. Нельзя не заметить, что танатологическая концовка характерна для многих произведений этих типов, а для некоторых из них и вовсе является обязательной, канонической.
Вместе с тем в литературе, как и в искусстве в целом, заложена мощная «антитанатологическая» интенция. Об этом свидетельствует вечный спор о бессмертии слова, о сохранении человеческого (писательского) «я» в тексте. Литература представляется как поле для воображения, которое регулярно обращается к проблеме смерти и ищет выходы из нее. Так возникают описания потусторонних миров, воскресения людей и фантастической жизни после смерти – всего того, что соответствует четвертой фазе мирового археосюжета в работе В. Тюпы – преображению персонажа. Подобный сюжетный ход имеет мифологическое происхождение: «В сфере культуры первым этапом борьбы с “концами” является циклическая модель, господствующая в мифологическом и фольклорном сознании» [Лотман Ю. 1994: 419]. Он встречается в средневековом жанре видения (в том числе в базирующейся на нем «Божественной комедии» Данте), в романтических балладах («Светлана» В. Жуковского, «Любовь мертвеца» М. Лермонтова), в научной фантастике («Голова профессора Доуэля» А. Беляева, «Пикник на обочине» братьев Стругацких). «Антитанатологический» пафос может возникать даже вопреки репрезентации смерти: появление Фортинбраса после гибели основных действующих лиц в концовке трагедии У. Шекспира «Гамлет» отражает архетипическую идею смены поколений, победы добра над злом, избавления народа от незаконного правителя (хотя исторически, вероятно, это было и не так).
«Антитанатологическим» настроением проникнута вся христианская литература: одна из ее основных задач – показать, что смерть есть важнейший (но не последний) шаг в жизни, от которого зависит дальнейшая судьба человеческой души. Христос в Евангелии, святой в житии демонстрируют образцы поведения перед кончиной, «смертью смерть поправ». Верующий человек, знакомясь с этими текстами, должен преодолеть страх перед гибелью, понять «крепость» своей веры в вечную жизнь души, в спасение.
Эти особенности текста, создающие у читателя оптимистические ощущения, очевидно, бессознательно привлекают реципиента. Именно на них опирается аристотелевская теория катарсиса, согласно которой герой погибает, а живущие и наблюдающие достигают духовно-эмоционального очищения от его прекрасной и необходимой смерти. Такие благополучные исходы типичны для массовой литературы, стремящейся к развлечению и утешению.
«Антитанатологическая» интенция может быть реализована и с помощью вполне реалистических средств, в частности психологической мотивировки. В романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание» или в рассказе Л. Андреева «Весной» главные персонажи думают о самоубийстве, но различные события, в том числе и смерть других людей (Мармеладов, Свидригайлов, отец Павла), «поворачивают» их сознание в сторону жизни, преображения-воскресения личности.
Как заканчиваются тексты с «антитанатологической» интенцией? Встречей, разлукой, размышлением о будущем или как-то еще? Совершенно ясно, что завершающая сила мотивов неравнозначна: такие традиционные повествовательные элементы, как мотив отъезда, тем более свадьбы, оставляют нарратив «недосказанным», дают читателю определенное пространство для перспективного воображения. Если существует в художественном мире «мера завершенности», то ей в наибольшей степени, как в жизни, обладает именно мотив смерти.
В то же время танатологические мотивы могут располагаться не только в конце произведения. Какие функции выполняют они в данном случае? Теряют ли они при этом свой завершительный потенциал? Для некоторых жанров, в первую очередь детектива, важным является размещение подобных мотивов в начале текста. Происходит убийство или загадочная смерть – возникает нарратив, развивается сюжет, центром которого является первичное событие: повествователь или персонаж постоянно отсылают нас к нему, и финальная разгадка – всего лишь одна из его трактовок, поданная с другой точки зрения, называемой истинной.
И все же если исходить из изоморфизма художественного и действительного миров (особенно в «реалистической», «миметической» литературе), мотив смерти всегда что-то завершает. Какой-то персонаж таким образом исчезает из нарратива, заканчивается эксплицитная или имплицитная сюжетная линия, влияющая на тех, кто остался дальше жить в произведении. Пьер получает наследство после эпизодически описанной смерти отца; этот факт приводит его к женитьбе на Элен, за которой следует дуэль с Долоховым, разочарование в жене и ее смерть, любовь к Наташе, участие в войне. Раскольников убивает старуху процентщицу, что приводит его к нравственным страданиям, к разрушению его теории. Испытание смертью является не менее распространенным в литературе, нежели многократно озвученное испытание любовью.
Танатологические мотивы обладают и прагматическими свойствами. С одной стороны, они тесно связаны с фактами действительности и возникают зачастую благодаря танатологическому опыту автора биографического: как известно, многие писатели (Ф. Достоевский, Л. Андреев и т. д.) черпали танатологические ситуации для своих произведений из реальных происшествий, описанных в прессе. С другой стороны, они сами (конечно же, в контексте произведения в целом) способны влиять на действительность: так версии А. Пушкина об убийстве Моцарта Сальери и вине Бориса Годунова в «угличской трагедии» легли в основу некоторых исторических концепций; после выхода романа И. В. Гете «Страдания юного Вертера» по Европе прокатилась волна самоубийств. Интересным феноменом литературного быта[34] является не только жизнетворчество, но и смертетворчество [Доманский 2000а: 226][35]: подтверждением тому могут служить танатологические акты Г. фон Кляйста или Ю. Мисимы. Широкий общественный и творческий резонанс вызывают кончины или самоубийства писателей[36]; они способствуют возникновению мемориальных произведений, ставят вопрос о новом литературном «лидере»[37]. Известны некоторые опасения критиков по поводу стагнации русской литературы после смерти Н. Гоголя (А. Пушкина, М. Лермонтова); важную роль в исторической и литературной обстановке последних десятилетий XIX в. сыграла речь Ф. Достоевского, произнесенная на открытии памятника А. Пушкину в 1880 г. в Москве (см., например, [Березовая Л. 2002, II: 115–118]).
33
В более ранней статье В. Тюпы второй фазой является «фаза искушения» [Тюпа 19966: 18].
34
Как известно, понятие литературного быта введено Б. Эйхенбаумом: «…Вопросы технологии явно уступили место другим, в центре которых стоит проблема самой литературной профессии, самого “дела литературы”. (…) Новая теоретическая проблема – проблема соотношения фактов литературной эволюции с фактами литературного быта» [Эйхенбаум 1987: 430–431].
35
Об этой проблеме см. также книгу Ю. Доманского «“Тексты смерти” русского рока» [Доманский 20006].
36
В. Афанасьев замечает по этому поводу: «Смерть поэта – одна из тем русской романтической элегии. Целые циклы элегий – разными авторами – созданы по поводу кончины Державина, Пнина, Байрона, Веневитинова» [Афанасьев 1983: 20]. Интереснейший материал по данному вопросу можно найти в работах А. Кобринского, посвященных самоубийствам поэтов «серебряного века» и влиянию этих актов на литературную жизнь [Кобринский 2000; А сердце рвется к выстрелу 2003].
37
Вопросу о «культе мертвого поэта» посвящено специальное исследование В. Кисселя [Kissel 2004]. X. Блум в книге «Страх влияния» обращает внимание на следующее высказывание Мальро: «Сердце каждого юноши – это могила, на которой написаны имена тысяч мертвых художников…» [Блум 1998: 28].