Страница 10 из 23
советский человек с его титанической биографией не только хочет поделиться своим духовным опытом… не «немой исповедью», не скороговоркой, а через Главную, Большую книгу своего писателя. Больше того – он хочет вместе с писателем создать эту книгу, вместе с писателем он хочет быть героем этой книги, чья душа настежь, до самых глубин, открыта перед народом, то есть он хочет быть героем «исповеди сына века».
В финале «Дневных звезд» Берггольц обращалась к читателю со словами:
Я раскрыла перед вами душу, как створки колодца, со всем его сумраком и светом. Загляните же в него! И если вы увидите хоть часть себя, хоть часть своего пути, – значит, вы увидели дневные звезды, значит, они зажглись во мне, они будут все разгораться в Главной книге, которая всегда впереди, которую мы с вами пишем непрерывно и неустанно…
Самовыражение оборачивалось превращением автора в медиум коллективного опыта, его очень личный опыт провозглашался коллективным. Эта коллективизация личного опыта была, конечно, эстетическим жестом. Катаев в «Алмазном моем венце» прямо признавался, что «терпеть не может мемуаров». Память обретала свою исконную функцию – противостоять истории, и творчество Берггольц конца войны зафиксировало сопротивление опыта практикам историзации и мемориализации. Последние апеллируют к фактам повседневности, деталям быта и в конечном счете к эмоциональному дискомфорту, тогда как опыт связан с «памятью чувства», травмы и боли и питает экзистенциальный дискомфорт.
Этому опыту предстояли суровые испытания послевоенного времени. Возврат прежних идеологических и эстетических конвенций начал ощущаться в литературе с середины 1943 года, после поворота в войне: лирика, трагедия и опыт начинают заменяться эпосом, героикой и историей. Уже в 1946 году понадобится серия знаменитых «ждановских постановлений», которые завершат и узаконят этот переход, занявший три года – 1943–1946. Пока же критика ищет синтез обоих начал. Симптоматична в этом смысле статья Лидии Поляк в сентябрьской – октябрьской книжке «Знамени» за 1943 год «О “лирическом эпосе” Великой Отечественной войны». «Великие исторические эпохи, – писала Поляк, – рождают искусство большого плана, народное искусство, искусство героики… героический эпос». Своеобразие героического эпоса войны в том, что он
насквозь лиричен. Поэтическая терминология должна включить в себя такие, на первый взгляд, парадоксальные определения, как «лирический эпос» и, с другой стороны, «эпическую лирику»… Уже рождение социалистической лирики способствовало стиранию граней между эпосом и лирической поэзией.
«Лиричность эпического повествования, как и, с другой стороны, эпический тон лирики, – утверждала Поляк, – характерная черта нашей поэзии, поэзии отечественной войны», и именно поэтому
«личное» перестало звучать в поэзии как нечто «недостойное», запретное. Советские поэты наших дней освободились от аскетических пут, от железных вериг, которыми они стесняли себя в недавнем прошлом. Великая Отечественная война усилила, заострила, наполнила новым содержанием патриотические чувства советского человека и тем окончательно сняла противоречия между личными, «своими» интересами и интересами нации, народа, родины. В поэзии наших дней призыв к защите родины – это одновременно и призыв к защите личного, индивидуального человеческого счастья. И месть за личное горе сливается с местью за горе народа.
Отсюда следовал определяющий для последующей эпохи «бесконфликтности» вывод: «Конфликт между личным и общественным перестает существовать». Отсюда следовало и требование возврата к соцреалистическому герою:
В поэтическом эпосе наших дней есть некоторая неполноценность… Героический эпос военных лет «безгероен»… Советские поэты до сих пор не создали того героического образца человека-бойца, который вошел бы в галерею неумирающих поэтических памятников эпохи… Лирический образ поэта, его поэтическое «я» вытесняет фигуры отдельных героев… Советские поэты могут и должны создать образ народного героя.
Анализируя поэмы В. Инбер, Н. Тихонова, О. Берггольц, М. Алигер, П. Антокольского, критик сформулировала требования к изображению такого эпического героя: поэты, к творчеству которых обратилась Поляк,
не придают индивидуального своеобразия образу-характеру, а без этого немыслим подлинный реалистический образ… В этом отсутствии четких, пластических, рельефно выделенных фигур со своей неповторимой биографией и характером, неповторимой судьбой, поступками, деяниями заключается слабость, неполноценность современного поэтического эпоса[26].
Сама проблема эпоса, эстетическая программа для его создания, разрабатываемые в этой статье, принадлежат уже послевоенной, позднесталинской культуре.
Здесь сформулированы эстетические установки, по которым после войны будут изготовлены лекала так называемого «панорамно-эпического» романа о войне. А потому советская критика сразу же после победы начала требовать возврата к соцреалистическому эпизирующему письму, почти дословно повторяя сказанное Поляк в 1943 году:
Сейчас, – писал Лев Субоцкий спустя два года после Поляк, – наступило время глубокого и всестороннего осмысления жизненного материала, накопленного писателями за эти годы на фронте и в тылу, отсева случайного и второстепенного, отбора главного и типического. Массового читателя уже не удовлетворяет герой без биографии, без ясного человеческого характера – он хочет многообразия определений, богатства и разнообразия связей человека с действительностью, тесного переплетения исторических событий с судьбами их творцов, широкого художественного полотна, которое вместило бы и образ великого вождя нового мира, полководца наших побед, и образ рядового бойца нашей армии[27].
Это – готовый каркас «панорамно-эпического» романа, ставшего метажанром советской литературы после войны. Образцом такого романа в ленинградской теме станет спустя четверть века многотомная «Блокада» Александра Чаковского. Основная коллизия нового эпоса – вождь (командир) и масса («рядовой боец») – пришла в литературу войны из 1920-х годов, но рождена она была, конечно, не только литературой.
Алексей Сурков говорил о том, что «война учила и научила определенную группу людей от литературы, попавших в армейскую, фронтовую печать, реалистическому отношению к событиям, реалистическому отношению к тому, что происходит каждый день там, где история делает свои основные шаги», что «война научила нас говорить тогда, когда это нужно и когда это вызвано самим характером развивающейся борьбы, прямо и жестко».
До войны, – говорил Сурков, – редко кто из нас мог себе представить, что людям, носящим на пилотке или на фуражке красную звезду, можно сказать, что не все они герои, что есть среди них трусы. Война научила нас тому, что людям, которые очень часто обливались кровью, своими жизнями загораживая дорогу на восток, можно и должно прямо и в лоб говорить о старухах, женщинах, ребятах, которые провожают их молчаливо, провожают их, уходящих на восток, скорбными и негодующими взглядами. Война научила нас реалистическому отношению к тому, что происходит в жизни, и тем открыла нам путь к сердцу читателя[28].
Но война подходила к концу, а с ней усиливалась и блокада реальности, ставшая важнейшей стратегией военной пропаганды, частью которой была военная литература. «Батальоны лжи», которые, по известному выражению Черчилля, охраняют правду во время войны, были едва ли не единственной силой, которая не несла потерь. Но литература, на которую возложены были функции показа и ретрансляции войны на все общество, должна была выполнять совместно с властью функции военной цензуры – отмерять и дозировать «правду о войне».
26
Поляк Л. О «лирическом эпосе» Великой Отечественной войны // Знамя. 1943. № 9/10. С. 292–299.
27
Субоцкий Л. Оружие победы // Знамя. 1945. № 5/6. С. 166.
28
Сурков А. Творческий отчет на заседании военной комиссии ССП 12 июля 1943 г. // Советские писатели на фронтах Великой Отечественной войны. M.: Наука, 1966. Кн. 1. С. 331–342.