Страница 49 из 135
Вскоре после окончания строительства самой крупной из новых построек Новгорода, Спасо-Преображенского собора на Ильиной улице, Феофан украсил его росписью. До нашего времени сохранилась лишь незначительная часть этой росписи в куполе, в алтаре и в приделе за хорами. В куполе Феофан представил Спаса, взирающего на землю проницательным, почти гневным взглядом. В простенках между окнами в барабане стоят праотцы — огромные широко задрапированные фигуры. Мельхиседек — могучий и суровый старец с нахмуренными бровями; белые кудри раскинулись по его плечам, змеящаяся борода падает до пояса. Праотец Ной, тоже могучий старец, широко расставив ноги, твердо, уверенно стоит на земле; у него высокий, открытый лоб, курчавые волосы и редкая спутанная бородка; он бережно держит в руках большую и, видимо, тяжелую модель ковчега. Юноша Авель (19), стройный и сильный, отличается уверенностью осанки; у него также чуть нахмурены брови, голова крепко поставлена на тонкой мускулистой шее. В облике его сквозит сознание своего достоинства. По сравнению с фигурами Феофана, пророки новгородского Софийского собора выглядят мало изведавшими в жизни людьми. Отпечаток интеллектуальности и страстного чувства в лице человека — вот черты нового в искусстве Феофана. Эти черты заметны даже в ангелах-шестокрыльцах с их странно скошенными глазами.
21. Волхвы. Фреска храма Успения на Волотовом поле
22. Иосиф и пастух. Фреска храма Успения на Волотовом поле
В куполе Феофан увековечил людей сильной воли, мощных, несокрушимых легендарных героев. В приделе за хорами он изобразил представителей восточного монашества. В росписи этого помещения трудно обнаружить единство замысла. На восточной стене представлена «Троица», рядом с ней «Богоматерь-знамение». В «Троице» руку Феофана легко узнать по тому выражению горделивого достоинства, которым проникнута фигура среднего ангела. Своими размерами и величавой осанкой она значительно превосходит остальные фигуры. В этом юноше заключена такая же сила, как и в юном Авеле, только за плечами у него два огромных могучих крыла, которые, как шатер, осеняют трапезу. Боковые ангелы покорно склоняются перед ним, как подданные перед государем. Авраам и Сарра, совсем внизу, подносят к столу угощение. В «Троице» Феофана представлено, как одно могучее существо своим духовным авторитетом подчиняет себе других.
Все остальные фигуры на стенах придела носят совсем иной, едва ли не противоположный характер. Здесь можно видеть праведников, аскетов, отшельников, столпников, мучеников. Острота характеристик Феофана достигает здесь своего предела. Из. полумрака выступают лица, отмеченные печатью тревоги, страдания, сомнений, отчаяния и душевной борьбы. У всех старцев, равно как и у молодого Акакия, глубоко задавшие глаза, напряженно вскинутые брови, опущенные уголки губ. Каждому лицу придает особенную выразительность рисунок волос и усов; растительность на лице выявляет его мимику. У одного столпника и борода, и усы, и волосы совершенно отвесно падают вниз, — в облике его есть нечто окаменелое. У другого столпника широко раскрыты руки и торчат по сторонам пряди седой бороды, — фигура его полна энергии. У третьего и усы и борода извиваются мелкими змейками, одежда исчерчена складками в виде зигзагов, — в нем особенно много тревоги. Лицо безбородого Акакия почти гротескно; несколькими ударами кисти подчеркнуты его готовые заплакать глаза. Все юное лицо его обезображено нестерпимой душевной мукой.
Один из самых сильных образов Феофана — это старец Макарий Египетский (20). В одной фигуре его художник увековечил весь дух восточного отшельничества. Представлен столетний старец с космами белых, как лунь, волос. В фигуре его еще чувствуется былая мощь: какие могучие плечи, какая могучая растительность! Этот старец много изведал, но и во многом изверился. У него слезящиеся подслеповатые глаза, лицо его сморщено. Великая мука терзает его. Одно только осталось ему — это отречение от всего земного, и это состояние выражают его выставленные перед грудью руки. Глубокая правда искусства Феофана заключается в том, что он не скрывал того, что даже молитва и отречение не приносят отшельнику отрады. Он отстраняет от себя мирские соблазны, но в облике его не чувствуется успокоения.
Феофан был не только глубоким психологом, но и гениальным живописцем, одним из величайших монументалистов того времени, когда даже в Италии у Джотто не оказалось достойных преемников. Феофан превосходно усвоил лучшие достижения современной ему византийской живописи. Но в основном его манера неповторимо своеобразна. Первым среди византийцев он стал придавать большое значение передаче в живописи объема. Он избегал резких контурных и внутренних линий, которые в живописи XII века так мельчили форму (94). Поверх основного коричневого тона лица и серо-синего тона одежды Феофан накладывал более светлые блики в несколько слоев, последовательно «высветляя» их. Иногда при передаче лица он ограничивался параллельными или перистыми пробелами (19). На близком расстоянии они выглядят как камушки мозаики. Но стоит взглянуть на них издали, — а они на это и рассчитаны, — и эти смелые и как бы небрежно брошенные мазки сливаются воедино, сообщая предметам такую выпуклость, какой не умели достигать мастера более раннего времени (ср. 14).
В лицах Феофана бросается в глаза, что они превосходно построены: у Авеля ясно обрисован овал лица, выступает вперед нос, на кончике которого обозначено раздвоение хрящика, над впадинами глаз выделяются надбровные дуги, приподнята верхняя губа, четко вылеплен подбородок. Пестрые, яркие краски в резком противопоставлении были чужды Феофану. Но монохромной его живопись назвать нельзя. Ограничивая свою гамму красно-коричневым, серосизым и желтым тонами, он достигает тонового единства и придает решающее значение светотени. Фигуры его, словно озаренные вспышками молнии, приобретают от этого особенную трепетность. Вместе с тем усиление световых контрастов позволило Феофану сообщать предметам объемный характер. Даже в поясах, которые членят фрески придела, он вместо плоскостного ленточного орнамента стенописей XII века изображает перспективно сокращающиеся кирпичики с освещенной передней стороной и теневой боковой, свободно варьируя тему новгородской архитектурной декорации.
Сила искусства Феофана заключалась в том, что оно открывало в действительности, и в частности в человеке, такие стороны, которых до того времени обычно не замечали. Изображения суровых аскетов, отрешенных от мира праведников, встречались в живописи и ранее (94). Но лишь Феофан решился обнажить в человеке мучительную противоречивость его порывов. Вот почему его героя никогда нельзя определить одним понятием: в Мельхиседеке сквозь смирение праведника проглядывает его гордыня, в старце Макарии за его отрешенностью сквозит страх искушения. Этой многогранности характеристик Феофан достигал особым живописным приемом. Общие очертания фигур слагаются у него из сочетания ряда перебивающих друг друга черт. Отсюда необыкновенная заостренность простейших, но неповторимо-своеобразных конфигураций в его фресках. В фреске, изображающей Макария, видишь прежде всего, как огромный расплывшийся массив белого выступает на полутемном фоне; нимб имеет форму красного полумесяца; лицо с намеренно отделенной от кончика носа губой — овала, заостренного вверху и раздвоенного внизу; красные пятна ромбовидной формы — это руки старца. Сходным образом и лицо Авеля как бы возникает из совокупности вольных росчерков кисти, в которых в полной неприкосновенности увековечено ее энергичное движение. Но из этих как бы небрежно положенных мазков рождается живой образ человека; при этом ясно видно, что у него вскинуты брови, хмурится лоб, выступает нос, свисают щеки, круглится подбородок и шея собирается в складки, точно он намеревается повернуть голову. Феофан умел заставить зрителя угадывать в этих гротескных чертах живое лицо человека, и в этом заключается особая сила его искусства.