Страница 127 из 135
В 1716 году в Петербурге появился замечательный скульптор Карло Бартоломео Растрелли (1670–1744). Он был итальянцем по происхождению, но в молодости жил во Франции. В контракте, который он заключил с представителем русского правительства, исчисляется все то, что он умел делать и что ему пришлось действительно делать в Петербурге. Здесь говорится и об архитектурном строительстве, и об устройстве фонтанов («бросовых вод, или тех, что вверх прыскают»), и об отливке статуй («кумироделании»), и о резьбе штемпелей, и о высекании статуй из мрамора, и об устройстве декораций. Видимо, он был одним из тех универсально образованных мастеров, в которых тогда в Петербурге была большая потребность.
В России Растрелли пришлось выступить прежде всего в роли скульптора-декоратора. Им выполнена для Большого грота в Петергофе маска длинноволосого, длиннобородого старца, из уст которого низвергается пенистый поток. Другое задание заключалось в устройстве триумфального столба в честь побед русского войска. В этой работе Растрелли помогли русские мастера, среди них — выдающийся литейщик А. К. Нартов. Столб должна была обвивать лента рельефа. В круглых медальонах предстояло увековечить подвиги русского флота. По модели триумфальной колонны Растрелли (Эрмитаж) можно судить о характере этого так и не выполненного памятника.
Рельеф «Полтавская битва» (228) задуман был в виде фриза. При сравнении его с батальными рельефами древней Руси (152) нетрудно заметить, до какой степени Растрелли обогатил скульптуру того времени реалистическими средствами выражения. В рельефе переданы скачущие в различных направлениях кони и упавшие с коней воины, и огромные массы пехоты, и клубящийся дым, и, наконец, далекие очертания крепости. Но самое примечательное то, что все это богатство и разнообразие мотивов подчинено основному замыслу. В центре композиции одним только поворотом головы, чуть заметным интервалом перед ним выделена фигура скачущего на коне Петра. По сравнению с представленными в перспективном сокращении войсками он выглядит настоящим исполином. В изящном и тонком, как кружево, барельефе переданы не только колонны войск, поле боя и клубы дыма, но и общий характер неукоснительно строгого строя военных действий. В этом рельефе нельзя видеть простую реляцию о сражении, в нем звучит хвала полководческому гению Петра и железной дисциплине его войск. И это роднит композицию рельефа с другими произведениями изобразительного искусства того времени (229).
56. И. Никитин. Напольный гетман
В рельефах, заключенных в медальоны, представлены исторические события тех лет. В «Основании Петербурга» на фоне перспективы набережной Невы остро переданы типы русских «работных людей» — строителей города (227). Во «Взятии Штеттина» мастер ограничился одним схематичным, но выразительным планом крепости. Во «Взятии Дербента» люди в восточных костюмах падают на колени перед победителем. Во «Взятии Гельсингфорса» (226) с исключительной точностью переданы корабли с их тонкими, как паутинка, снастями; вдали виднеется окруженный частоколом, охваченный пламенем город с островерхой «киркой» и подплывающие к нему по морю галеры. Предметы распластаны и расположены в несколько ярусов, но это не исключает впечатления глубины и пространства. Как и в гравюре Зубова (ср. 223), в морском пейзаже прославляется мощь русского флота. Вместе с тем в этих исторических рельефах Растрелли есть и изящество, и стройность, и красота.
После смерти Петра Растрелли пришлось снимать с него маску; она была приобщена к коллекциям Кунсткамеры. До нас дошла «восковая персона» Петра, точное подобие его фигуры, с раскрашенным лицом и с накладными волосами; фигура одета в тот самый голубой гвардейский мундир, в который при жизни одевался Петр (Эрмитаж). Замечательный мастер должен был добиваться полного «обмана зрения». С искусством «восковая персона» не имеет ничего общего.
Как замечательный художник, Растрелли не мог удовлетвориться тем, что ему приходилось снимать маски: он проявил свое мастерство скульптора в ряде превосходных портретов. Портрет Меншикова (Русский музей) носит подчеркнуто парадный характер; в нем виртуозно передан кудрявый парик придворного; в лице виден отпечаток проницательного ума. В портрете неизвестного (1732) в лице толстого вельможи такая полнота жизни, в облике его столько полнокровности, что даже выражение насмешки, которое кривит его полные губы, не в состоянии ослабить общего приподнятого впечатления.
Самое замечательное произведение Растрелли — это погрудный портрет Петра I (54). Равного по силе выражения портрета государственного деятеля не создано было в то время ни одним его современником на Западе. В портрете Людовика XIV Бернини много пафоса, но есть и известная деланность; в портретах Куазево больше сдержанности, но сквозит холодность. Растрелли понял, что требовалось в те суровые переломные годы. от российского императора, чем был на самом деле Петр, и он наглядно выразил это на языке скульптуры.
С неподражаемым мастерством в облике Петра передано могучее душевное напряжение, почти нечеловеческое усилие воли. Его мощная грудь закована в бронзовые латы; на их пластинках — как напоминание о военных подвигах героя — представлены баталии, скачущие кони и дым сражений; беспокойно ломаются складки тугих, как парча, тканей; муаровая лента стягивает стан; за спиной Петра откинутый порывом ветра трепещет край плаща. Эта полная беспокойства среда вокруг героя намекает на силу сопротивления, на которое наталкивался Петр в своих начинаниях преобразователя, — в сущности, нечто подобное тому, что впоследствии выразил Фальконе в образе змеи у ног императорского коня.
Над этим нагромождением металла, парчи и шелка, дивно переданных в отливающей блеском и испещренной чеканкой бронзе, высится вдохновенная голова Петра. Глаза его на выкате, брови нахмурены, зрачки расширены, рот полуоткрыт, угрожающе торчат кошачьи усы. Он страшен, но и прекрасен, тай как в нем заключена огромная душевная сила. В глазах его и гнев, и огонь, и вдохновение. Он смотрит, точно озирая поле боя, точно угадывая, что готовит ему будущее. В его осанке сквозит решительный неукротимый порыв, неугасимая энергия преобразователя.
В русском искусстве XVII века цари обычно изображались в длиннополых одеждах, в застылых позах священнослужителей. У Растрелли Петр — это прежде всего великий полководец. Растрелли поднялся здесь до создания подлинного исторического портрета. Ни у одного современного писателя вплоть до «Ломоносова не найти такого проникновенного понимания Петра, такой страстной защиты его дела, такого оправдания драматических противоречий его личности, какое воплотил в этом произведении Растрелли.
Лучшие памятники искусства начала XVIII века были созданы в Петербурге и Москве. Русское провинциальное дворянство продолжало жить по- старинке, в простых избах, читало жития, почитало старые иконы. В то время как на берегу Невы создавалась новая столица, в глухих уголках Севера, на берегах Северной Двины или Онежского озера крестьяне продолжали возводить такие же, как в старину, незатейливые деревянные срубы изб и церквей. Они резали по дереву, расписывали прялки, писали иконы по старым образцам. Правда, некоторые новшества проникали и сюда. В XVII и XVIII веках на Севере, в особенности в Вятском крае, получила распространение деревянная круглая скульптура, и вместе с ней утвердились черты реализма. Здесь вырезали из дерева статуи Христа с полуобнаженным, измученным истязаниями телом и голову Иоанна Крестителя на блюде. В России это было новым явлением: эти раскрашенные фигуры производят впечатление почти живых. Вместе с тем в вятской резьбе нет и следа того исступления, которое царит в декоративной скульптуре в Дубровицах. Скульптурная форма в вятской статуе — ясная, простая, спокойная; недаром даже страдание не в состоянии обезобразить лица Христа или Иоанна.