Страница 3 из 5
Рис. 5. Фреска Джотто «Благовещение святой Анне». Падуя, капелла дель Арена, 1303–1305 гг.
Вместе с тем Джотто не позволил себе отказаться от изображения строения – дом, в котором происходит благовещение, тоже написан. Но для того чтобы показать и дом, и интерьер, художнику пришлось «отрезать» лицевую (ближайшую к зрителю) стену дома – открыть интерьер. Особо следует отметить то, что по размерам изображенных предметов – скамейки, сундука и других – мы можем судить о размерах комнаты. Эта картина Джотто дала начало важнейшему методу в истории искусства и науки – арифметизации пространства [3, с. 17]. Квадраты, на которые разделен потолок, усиливают впечатление глубины трехмерного пространства помещения. В изобразительном искусстве, а позже и в научной графике стало применяться деление изображенного на плоскости трехмерного пространства на равные «единичные» доли. Здесь уместно вспомнить художника и ученого Пьеро делла Франческа (ок. 1420–1492), в трудах и картинах которого приемы построения трехмерного пространства на двухмерном пространстве картины были научно обоснованы и получили широкое развитие. Его справедливо считают отцом начертательной геометрии. Изображение на картине Пьеро делла Франческа строил как «пересечение конуса видимости с картинной плоскостью». На «картинной плоскости» в живописи трехмерное пространство воспроизводится изображаемыми предметами и их относительными размерами.
Возвращаясь к фреске Джотто «Благовещение святой Анне», интересно обратить внимание на то, что ангел, приносящий благую весть, буквально протискивается в окно. Однако поскольку считается, что ангелы являются бестелесными существами, необходимости «протискиваться» куда бы то ни было у них нет. Джотто как бы «заземляет» чудо. И это найдет продолжение в следующие века развития европейской живописи, которая будет стремиться к реализму в передаче всех сюжетов и всех их деталей. Этот европейский реализм представляется оправданным назвать прагматическим реализмом.
Рис. 6. Направление взглядов зрителя и персонажей картин (схема)
При изображении сцен с людьми в Европе стало обычным использовать такое построение композиции, в котором лица и взгляды изображенных в пространстве картины людей обращены либо в сторону зрителя, либо параллельно плоскости картины. Схематически это показано на рисунке 6. Встреча взглядов воспринимается нами как встреча двух пространств: пространства зрителя и пространства картины. Взгляд зрителя и взгляды персонажей картины направлены в противоположные стороны, поэтому пространство зрителя и пространство картины воспринимаются как два разных, раздельных пространства.
Здесь необходимо указать, что и в этом аспекте Джотто нашел совершенно новый, необычный и смелый прием в изобразительном искусстве.
Посмотрим на фреску «Оплакивание Христа» (рис. 7). Мы видим Мадонну, склонившуюся к лицу мертвого сына, и многих других, скорбящих у тела Христа. Поразительно то, что двое на этой фреске изображены спиной к зрителю. Это производит на нас совершенно особое впечатление. Изображенные спиной к нам смотрят туда же, куда смотрим и мы. Таким образом, в пространстве фрески и в пространстве зрителя все взгляды согласованы и объединены в круговой обзор. Психологически, подспудно, благодаря этому мы чувствуем себя не только зрителями, но и соучастниками происходящего. Это иллюстрирует упрощенная условная схема обсуждаемой фрески, приведенная на рисунке 8. Направления взгляда зрителя и взглядов людей, изображенных спиной к нам, одинаковы. Пространство картины и пространство зрителя становятся в нашем восприятии общим единым пространством!
Рис. 7. Фреска Джотто «Оплакивание Иисуса Христа». Падуя, капелла дель Арена, 1303–1306 гг.
Найденный Джотто прием построения композиции фрески «Оплакивание Христа», который позволил зрителю чувствовать себя находящимся в том же пространстве, что и персонажи картины, добавляет еще одну грань к богатому находками и открытиями творчеству этого величайшего живописца-новатора и дает основания назвать его гениальным художником-драматургом. К построению в изобразительном искусстве единого пространства, объединяющего пространство картины и пространство зрителя, будут стремиться многие художники последующих эпох. Теоретики искусства станут искать и обосновывать соответствующие художественные приемы.
Рис. 8. Упрощенная схема фрески «Оплакивание Иисуса Христа». Пространство зрителя и пространство картины – единое пространство
Необычайно эффектно было построено пространство картины «Явление Христа народу» («Явление Мессии», 1837–1857; Москва, Государственная Третьяковская галерея) русским художником Александром Андреевичем Ивановым (1806–1858). На переднем плане картины написаны Иоанн Креститель и люди, которых он призывает креститься, очиститься от скверны суетной жизни и приготовить себя к приходу Мессии – Спасителя. Изобразив этих людей, Иванов создал своеобразную зрительную энциклопедию человеческих характеров и темпераментов.
Пространство картины открыто. Берег реки, фигуры и позы людей написаны так, что зритель исподволь может почувствовать себя одним из них, стоящим недалеко от Иоанна Крестителя, и может мысленно принять участие в омовении и очищении от житейской скверны. Пространство картины оказывается продолжением пространства, в котором находится зритель. Протянутая рука Крестителя указывает нам на идущего креститься Иисуса Христа, ступающего спокойными, но твердыми шагами, в которых, однако, не чувствуется тяжести тела. Он не идет. Он является. Поражает пространство за спиной Иисуса. Оно символизирует обновленный мир, с особой атмосферой духовной чистоты и свободы. На Руси Христа именовали начальником тишины («начальник» понимается здесь как начало или источник). Тишиной и покоем одарил Христос мир, изображенный за его спиной. Тонкая творческая интуиция сделала возможным воплотить на полотне картины это удивительное чувствование пространства тишины. Вдохновение художника достигло здесь высочайшего уровня.
Еще одним замечательным примером построения единого пространства является картина Николая Николаевича Ге (1831–1894) «Голгофа» (рис. 9). В центре картины изображена маленькая группа людей. Один из них вскинул голову, прижав кисти рук к вискам. Это Иисус Христос. Выражение его лица очень неоднозначно. Здесь некоторые видят отчаяние. Но можно увидеть и глубокое проникновение в трагический и высокий смысл приносимой Богом жертвы. Жесты рук Христа замыкают пространство Его переживаний. Само время остановилось в этом переживании. Каждый из нас, зрителей, не способен хоть сколько-нибудь полно проникнуть в то, что Он сейчас чувствует. Рядом с Христом – разбойники. А слева протянута указующая рука – приговор к распятью вынесен. Чья это рука, не ясно, но она принадлежит и пространству картины, и пространству зрителя. Мы зрительно входим в картину слева направо, и вместе с нашим взглядом к центру картины протягивается рука. Она протянута из пространства зрителя, т. е. из нашего пространства. И поэтому этот страшный беспощадный жест – это наш жест. Тем самым картина провозглашает, что каждый из нас до сих пор несет ответственность за то, что произошло много веков назад, и за то, что происходит и сейчас.
Рис. 9. Н. Н. Ге. «Голгофа». Москва, Государственная Третьяковская галерея, 1893 г.