Страница 8 из 27
Ведь подражание может создать то, что оно увидело, фантазия же – то, чего она и не видела ‹…› тому, кто замыслил образ Зевса, необходимо в некотором роде видеть его самого с небом, временами года и звездами, как тогда попытался Фидий; а тому, кто намеревается соорудить Афину, надо иметь в мыслях военные лагеря, мудрость и искусства и то, как она выскочила из самого Зевса”».[37]
Хотя Филострат от лица Аполлония называет фантазию более мудрой, чем мимесис, он не противопоставляет одно другому. Филострату не приходит в голову оправдывать фантазией египетские образы богов, так как она выступает у него как необходимая и первичная стадия подражания природе в изображении невидимого, да, впрочем, и видимого тоже. Фантазия – это своего рода не воплощенное в художественном материале подражание, подражание в душе, в уме, в памяти, о котором Филострат пишет в другом месте «Жизни Аполлония Тианского».[38] Греческий художник не восходил на небо и не встречался с богами, но перед тем как изобразить их, он представляет их в облике прекраснейших из людей и в окружении определенных феноменов, уже в самом этом представлении полагаясь на то, что знакомо ему по зрительному опыту. Но даже если художник собирается запечатлеть видимое, ему стоит предварительно представить в уме, вообразить, как, с какой стороны, в каком составе и в каком окружении это запечатлеть.
Внук Филострата Старшего Филострат Младший (III в.) использовал мысль деда о миметической фантазии, рассуждая о способности живописи «невидимое делать видимым». В его «Картинах» (сочинении, одноименном дедову) читаем: «Подойти к вещам несуществующим так, как будто бы они существовали в действительности, дать себя ими увлечь так, чтобы считать их, действительно, как бы живыми, в этом ведь нет никакого вреда, а разве этого недостаточно, чтобы охватить восхищением душу, не вызывая против себя никаких нареканий?».[39]
Миметическое и символическое. Те принципы, которые Филострат Старший приписывает египетскому искусству, противопоставляя его искусству греко-римскому, нашли широкое применение в христианской культуре, развивавшейся на глазах Филострата. В его сочинении египетский философ Теспесион исходит из того же убеждения, что и христианские теологи: божественное не доступно чувственному восприятию, невидимо. Для Теспесиона был бы неприемлем призыв Филострата Младшего изображать невидимое как видимое. Египтянин – сторонник изображения невидимого как невидимого, божественного как умозрительного. Как же это возможно в визуальных искусствах? – При условии, что образ расценивается не как воплощение духовной сущности, подобающее ей, а как отдаленное указание на эту сущность, не имеющее с ней ничего общего, не связанное с ней сходством. Греческие изображения богов прекраснейшими из людей претендуют на воплощение духа в адекватной телесной форме и являются миметическими. Египетские изображения богов с головами зверей и птиц лишь отсылают к сфере духа, охраняя его недосягаемую возвышенность, и являются символическими.
Позже в эпоху раннего Средневековья христианский философ, прозванный учеными Псевдо-Дионисием Ареопагитом (V–VI вв.), создал теорию о «подобных подобиях» и «неподобных подобиях» – двух способах изображения божественного. Согласно Псевдо-Дионисию, «подобные подобия» образами небесных сущностей делают то, что на земле наиболее достойно и прекрасно, а «неподобные подобия», наоборот, – то, что заурядно или даже презренно и отвратительно. Так, например, символом Христа может стать презренный и отвратительный червь. «Неподобные подобия» превосходят «подобные подобия» тем, что в них изображающее по причине своей ничтожности и вопиющего несходства с изображаемым не в состоянии отвлекать на себя внимание и мешать духовной концентрации на невидимом.
Но и в «подобных подобиях», как подчеркивает Псевдо-Дионисий, не может быть истинного сходства с божественным, ибо оно неподражаемо. Соединение духовно возвышенного с телесно прекрасным здесь не превращается в равновесие между ними, изображаемое духовное подчиняет себе изображающее прекрасное, преодолевает его, дистанцируется от него. Поэтому «подобные подобия», как и «неподобные подобия», не являются миметическими образами в классическом понимании и принадлежат символической системе.
Через некоторое время в Византии была разработана другая теория божественного образа, которая стала фундаментом византийской иконописной традиции и которая расходится как с греческой миметической, так и с символической концепцией изображения.
Часть вторая. Средние века
Иконоборчество и иконопочитание. – Теория иконы. – Онтологический мимесис. – Античное наследие в искусстве Византии и Западной Европы. – Статус изображения в Западной Европе. – Каролингские книги. – Расколдованные изображения. – Фрески из римских катакомб. – Тело во власти инстинктов и эмоций. Рельефы Гильдесгеймских врат. – Скульптуры Реймского собора. Возрождение или перерождение классической формы?
Иконоборчество и иконопочитание. Христианская доктрина много унаследовала от учения Платона об идеях – высших, трансцендентных прообразах всех земных вещей и явлений. Самостоятельные идеи Платона, существующие сами по себе и через себя, она превращает в творение Бога, содержание божественного духа.[40]
Все материальное, чувственно воспринимаемое средневековая христианская философия вслед за Платоном оценивает невысоко: в крайнем случае враждебно – как потакающее человеческим слабостям и отвлекающее от совершенствования души и устремления к Богу; в лучшем случае – осторожно, символически опосредовано, как свидетельство божественного всемогущества, отмеченное отблесками божественной красоты и знаками Бога. На сфере духовного, идеального Средневековье сосредоточивается с напряжением и радикализмом, не знакомым классической античности.
Идеализм Платона не противоречил определяющему для античности представлению о том, что материя тем ближе идеям, чем более ей свойственна формальная завершенность и красота. В средневековой культуре связь материального и идеального не приобретает классической уравновешенности и наглядности и принадлежит в значительной степени к области умозрительного. Иными словами, если плотское и не отвергнуто как греховное, то подчинено духовному; очищено, преображено под воздействием духовного, но с умалением своей самостоятельной ценности.
Зато христианское сознание допускает, что с высотой духа совместима не только телесная красота, но и материя невзрачная, ущербная, жалкая, отвратительная. Христианский Бог не похож на Олимпийцев. В своем человеческом воплощении он прошел через все тяготы грубой земной жизни, общался с простыми людьми, а также с убогими и презренными, испытал унижения и телесные страдания, был казнен как преступник. Образ истерзанного пыткой тела Иисуса стал памятником его духовного подвига. Некоторые богословы придерживались мнения, что внешним обликом Иисус был уродлив.
В этом христианском приятии слабой и низкой материи дает о себе знать не только аскетический отказ от чувственной полноты, яркости и притягательности земной жизни, но и особенное, столь же чуждое античной классике, как и духовная экстатичность, острое и глубокое переживание человеческой реальности, которое ведет к известному возвышению самого ничтожного в ней. На этой почве в европейском искусстве зрелого Средневековья развивается натурализм, который имеет мало общего с классическим мимесисом.
Сложное отношение Средневековья к чувственным образам зависело от противоречивой позиции церкви в вопросе о сущности и изобразимости божественного. Христианский мир оказался расколот на два лагеря: иконоборцев и иконопочитателей. Их противостояние достигло в Византии накала в VIII–IX вв. Победили иконопочитатели.
37
Цит. по: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 1980. С. 71.
38
Там же. С. 67.
39
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. Т. 1. С. 218–219.
40
Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999. С. 26–27.