Страница 26 из 27
29. Леонардо да Винчи. Опушка рощи. Ок. 1500 г. Виндзор, Королевская библиотека.
Рисунок, подобный «Опушке рощи», мог бы принадлежать импрессионистической эпохе. Роща здесь предстает как почти лишенная очертаний, не расчленяемая, но и не плотная лиственная масса, мерцающая на поверхности, проницаемая для воздуха и света.
Используя чисто графические возможности, которые не доступны живописи, Леонардо уравнивает и подменяет друг другом роли штрихов и бумажного фона. Местами фон, проступающий сквозь сангину, сам превращается в изображающие светлые штрихи и пятна, а штрихи сангины, сливаясь, превращаются в темный фон. Местами же они сохраняют свои обычные роли. Это означает, что не только граница, но и принципиальные различия между предметом и воздухом вокруг него оказываются стерты. То есть все становится и не вполне предметом, и не вполне воздухом: «ничто» распространяется на изобразительное целое.
«Портрет Моны Лизы». (1503-1505 гг., д., м., 77 × 53 см, илл. 30). Вазари очень подробно описывает этот портрет: «Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, дает постичь это наилегчайшим образом, ибо в этом произведении воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединенными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса».[119]
30. Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы. 1503-1505 гг. Париж, Лувр.
Это описание (сделанное, впрочем, или по рассказам о картине Леонардо, или по копиям с нее) сейчас вызывает недоумение: можно подумать, Вазари имеет в виду портрет, исполненный в манере ван Эйка.
Фламандского натурализма деталей и верности модели в «Портрете Моны Лизы» не найти. Пейзаж, открывающийся за спиной Моны Лизы из окна лоджии, – вне конкретного пространства: он фантастичен и достигает космического размаха. Ее платье – вне конкретного времени. А ее лицо близко типу, который Леонардо воспроизводил в других своих работах, причем этот тип отличается половой неопределенностью. У исследователей нет уверенности, что Леонардо имел в виду конкретную модель, будь это жена флорентийского купца Франческо дель Джокондо, как указывает Вазари, или кто-нибудь другой.[120] Иначе говоря, нет уверенности, что Леонардо писал портрет в собственном смысле слова.
Но образу Джоконды свойственна та беспрецедентная живость, которую Вазари ощущает очень хорошо и лучше всего определяет тогда, когда пишет о чудесной улыбке Моны Лизы и о том, что благодаря ей образ избегает той «унылости, которую живопись обычно придает портретам».[121] Картина Леонардо подражает не индивидуальному облику, а жизни.
Что вносит жизнь в портрет Моны Лизы? Этот портрет далек от воплощения «знака лица». Выражение лица Джоконды не обладает определенностью и застылостью знака, оно неоднозначно и неустойчиво. Это выражение не индивидуального психического состояния, а душевной жизни как таковой. Эта жизнь предстает пространством мягких, едва уловимых эмоциональных колебаний. Загадочная улыбка Джоконды кажется то веселой, то грустной, а скорее – и веселой, и грустной одновременно. Экспрессия интересует Леонардо сама по себе, вне зависимости от повествования.
Отчасти в передаче этой скользящей экспрессии ему помогает прием асимметричного изображения черт лица: Джоконда улыбается сильнее левым уголком рта, один ее глаз чуть выше другого, один глаз смотрит на зрителя, другой – чуть в сторону. Асимметрия лица – это как бы подвижность черт относительно друг друга.
Но еще в большей степени передать неустойчивое выражение лица Джоконды помогает Леонардо прием «сфумато». «Портрет Моны Лизы» – образец применения «сфумато» в живописи. Чем тоньше черты, поглощенные дымкой, тем заметнее она наполняет их кажущейся легкой подвижностью. Сфумато в масштабе лица оказывает более живительное воздействие на очертания, чем сфумато в масштабе целых фигур.
В «Портрете Моны Лизы» «сфумато» распространяется на «знак лица», размывая и обогащая неопределенностью экспрессию. Но это не отменяет самого принципа, по которому Леонардо строит экспрессии: отождествление внутреннего человека с внешним, сведение движений души к движениям лица и тела. Выражение облика Джоконды неоднозначно, но уравновешено в разных оттенках.
Эффект «сфумато» усложнен изображением тончайшей траурной вуали, накинутой на волосы Моны Лизы. Вуаль образует дополнительный слой дымки вокруг ее головы – своего рода искусственное «сфумато». Это заметно по правому абрису фигуры. Здесь зазор между фигурой и воздухом особенно затенен вуалью. Но Леонардо важно отличить эффект вуали от эффекта настоящего «сфумато», поэтому контур самой вуали он прорисовывает четко.
Микеланджело о споре скульптора с живописцем. Микеланджело Буонарроти (1475–1564), как и Леонардо, учился во Флоренции и много работал там, но также и в Риме. Он мог бы принять некоторые соображения Леонардо о различиях между скульптурой и живописью, но сделав противоположный вывод: о превосходстве первой над второй.
Известно письмо Микеланджело (апрель-июнь 1547 г.) – ответ флорентийскому гуманисту, поэту и историку Бенедетто Варки на просьбу поделиться своими соображениями о том, какое искусство благороднее, скульптура или живопись. Сам Варки в том же году прочел на эту тему публичную лекцию в возглавляемой им флорентийской Академии. Микеланджело начинает с признания: «…Мне всегда казалось, что скульптура – светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной». Затем, он учтиво оговаривает, что после того, как он ознакомился с «книжицей» Варки (текстом его лекции), он переменил мнение, «поскольку и то, и другое, а именно живопись и скульптура проистекают из одного и того же разума, можно установить между ними добрый мир и отбросить столько ненужных споров, ибо на них уходит больше времени, чем на создание фигур». Но в следующей фразе письма звучит гнев: «тот, кто писал, что живопись благороднее скульптуры, если бы он так же хорошо разбирался в других вещах, о которых он писал, то служанка моя написала бы лучше».[122] Вряд ли Микеланджело не подразумевает здесь уже покойного Леонардо.
Из высказываний Леонардо не следует, что живопись ближе к Богу, чем к природе: ведь он называет ее то дочерью, то внучкой природы, а если родственницей Бога, то не уточняя степени родства. Леонардо захватывает разнообразие в творениях и Бога, и природы, и живописца. Микеланджело разнообразие не привлекает: он сосредоточен на изображении обнаженного мужского тела.
Леонардо любопытно изображать и «уродливые вещи», и «шутовские и смешные». Несовершенство природы не отталкивает его, но оскорбляет Микеланджело. Как и другие ренессансные мастера, Микеланджело изучал анатомию, движения человеческого тела на природных образцах, препарируя трупы и делая натурные зарисовки. Но Вазари писал по поводу пренебрежения Микеланджело портретным искусством, что «ужасала его мысль срисовывать живого человека, если он не обладает необычайной красотой».[123] Микеланджело обуреваем жаждой совершенства, которое присуще только творениям Бога.
119
Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 270–271.
120
Clark K. Mona Lisa // Te Burlington Magazine. 1973. Vol. 115, N 840. P. 147. – Противоположное мнение о том, что изображена именно жена Франческо дель Джокондо, см.: Zöllner F. Leonardo’s portrait of Mona Lisa del Giocondo // Gazette des Beaux-Arts. 1993. Vol. 121.
121
Вазари Дж. Жизнеописания… в 5 т. Т. 3. С. 28.
122
Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 186.
123
Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 426.