Страница 24 из 27
Получается, что по сравнению с рисунком в живописном портрете ван Эйк достигает двух, казалось бы, противоположных результатов: усиливает натурализм некоторых деталей и идеализирует образ в целом, несколько жертвуя портретным сходством.
Леонардо о мимесисе. Леонардо да Винчи (1452-1519), учившийся и много работавший во Флоренции, был первым крупным мастером Высокого Возрождения и одним из самых горячих и ярких сторонников и теоретиков мимесиса в искусстве.
Мысли Леонардо дошли до нас в авторских записях и в основанном на этих записях (в том числе и несохранившихся) «Трактате о живописи», который был составлен, видимо, любимым учеником Леонардо Франческо Мельци в соответствии с намерениями учителя.
Согласно Леонардо, главным и первичным «инструментом» живописца выступает глаз. Без зрения невозможно наблюдение и изображение природы, как и созерцание этого изображения. С этим не поспоришь. Однако глаз и зрение Леонардо наделяет чрезвычайными полномочиями. Он называет глаз не только «господином над чувствами», но и господином над науками, и «окном души»; в одном месте он пишет, что «глаз меньше ошибается, чем разум», а в другом – что глаз служит разуму. «о превосходнейший, – восклицает о глазе Леонардо, – ты выше всех других вещей, созданных Богом! Какими должны быть хвалы, чтобы они могли выразить твое благородство?».[105]
Для Леонардо зрение не только отражает поверхность вещей и явлений, но и измеряет, классифицирует, обобщает, исправляет природу.
И мимесис, к которому искусство направляемо зрением, есть для Леонардо, как и для Альберти (и даже в большой степени, чем для него), сложное, комплексное познание природы на разных уровнях, в различных ее частях и в ее целом, а не только передача ее видимости. Высказывания Леонардо наглядно показывают, что искусство для него неотделимо от науки, подражание природе – от исследования и преображения ее. Причем и в науке, и в искусстве он ценит и эмпирические, и теоретические составляющие.
В своих рассуждениях о живописи и ее категориях Леонардо во многом следует Альберти, но не во всем.
Светотень и темнота. Светотени Леонардо уделяет гораздо больше внимания, чем Альберти. Последний видел пластические формы через очертания, рисунок, Леонардо (и на словах, и в живописи) – через светотень.
Вазари писал: «Достойно изумления, что этот гений, стремясь придать своим произведениям наибольшую выпуклость, применял преимущественно темные тени, чтобы получить еще более темные фоны, и изыскивал такую черную краску, которая была бы еще темнее, нежели остальные черные цвета, для того, чтобы светлые краски при таком сопоставлении казались еще более светящимися; в конце концов при этом способе он дошел до такой черноты, что в его работах не осталось ничего светлого, и они имеют скорее вид произведений, изображающих ночь, нежели тонкости дневного освещения, а между тем все это явилось итогом поисков наибольшей выпуклости и стремления к пределу художественного совершенства».[106]
Вазари точно характеризует пристрастие Леонардо к изображению темных теней и темноты: «превосходнейшей» и «величайшей», как писал о ней сам Леонардо.
Светотень Леонардо двойственна. Чувствуется, что Вазари колеблется в ее определении. Из рукописей Леонардо ему известно, что светотень тот провозглашал средством придавать телам большую рельефность. Вазари повторяет это дважды в процитированном пассаже. Но Вазари не может не замечать, что светотень Леонардо, сгущающаяся в темноту и отчасти поглощающая тела, изменчиво служит как их объему, так и их рисунку.
Если во времена Мазаччо живописцы открыли тень как свойство предметов и характеристику для них, а пространство – как явление, независимое от отдельных предметов, но, как и они, обладающее объемом, то Леонардо светотень начинает увлекать как неопредмечиваемое явление.
«Сфумато» и «ничто». Интересом к жизни светотени порождено леонардовское «сфумато» (ит. «дымный», «мягкий», «неясный», «размытый», «исчезающий»). Это прием нечеткого, слегка расплывчатого изображения форм через объединение тени и света «без черты или края, как дым».[107] Леонардо интересовало и изображение самого дыма, а также оптически родственных явлений – тумана, облаков, пыли.
Сфумато можно трактовать и как передачу некоего неуловимого зазора между формами и воздухом. Леонардо писал: «Живопись распространяется только на поверхности тел». Поверхность же «не есть часть тела, облеченного этой поверхностью, и не есть часть воздуха, окружающего это тело, а есть то среднее, что находится между воздухом и телом ‹…› следовательно, поскольку границы тел не являются какой-либо их частью, а взаимно являются началом того и другого тела, эти границы – ничто, и потому поверхность – ничто».[108] Если сфумато – это передача «ничто», то живопись, прибегая к сфумато, подражает «ничто». Точнее, подражание природе распространяется с предметного ее состава, включающего объемы и очертания, на то в ней, что не обладает предметностью и визуализируется в светотени. Однако подражать тому, что само по себе едва ли видимо, невозможно через повторение природы, а можно через изобретение художественного эффекта, в котором «ничто» становится гораздо ощутимее, чем в ней самой. Не только природа обогащает живописные образы, но живопись обогащает восприятие природы.
Рассуждения Леонардо о «ничто», с одной стороны, намечают важный поворот в миметической ориентации искусства, обратившегося к оптическим явлениям, независимым от предметов, с другой стороны, обнажают исконный парадокс художественного мимесиса: искусство изображает несуществующее в природе, чтобы усилить иллюзию сходства с ней.
Пойэтический мимесис. Превознося живопись как «единственную подражательницу всем видимым творениям природы», Леонардо не раз оговаривает, что «она занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа никогда не создавала». Искусство близко природе не только как ее зеркало, но и по своей созидательной способности, как ее «законная дочь». Оно подражает природе по способу творчества. Этот старый тезис о пойэтическом мимесисе нам знаком. «и если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и Бог ‹…›, – пишет Леонардо. – и действительно, все, что существует во Вселенной как сущность, как явление или как воображаемое, он имеет сначала в душе, а затем в руках».[109] Последняя фраза особенно напоминает аристотелевскую типологию предметов мимесиса: подражают или тому, что должно быть (сущность), или тому, что есть (явление), или тому, что кажется (воображаемое), и слова Аристотеля: «через искусство возникает то, образ чего уже есть в душе».
Не только дочерью природы, но и «родственницей Бога» называет живопись Леонардо: «Дух живописца превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей…».[110]
Спор живописца со скульптором. В риторической культуре Ренессанса был в моде жанр «paragone» (сравнений) – спора различных искусств о превосходстве. Первые компиляторы Леонардо подобрали его высказывания на эту тему.
Главная цель Леонардо в сопоставлении живописи с другими искусствами – повысить ее скромный, закрепившийся с античности статус, показав, что она не простое ремесло среди прочих «механических» ремесел, как это было принято считать, а «свободное», т. е. благородное, одухотворенное искусство не в меньшей степени, чем признанные в этом качестве поэзия и музыка (а также другие искусства и науки). Этой цели служит у Леонардо и определение живописи как науки, т. е. деятельности, не чуждой абстрактного математического мышления.
105
Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2 т. Т. 2. М., 1995. С. 59, 61, 57, 73.
106
Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 266.
107
Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 120.
108
Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского. М., 1934. С. 63; Леонардо да Винчи. Избранные естественнонаучные произведения. М., 1955. С. 80.
109
Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2 т. Т. 2. С. 53, 57, 61.
110
Там же. С. 215.