Страница 20 из 27
Действительно, на Севере Европы мирское и частное благочестие занимало более важное место в повседневной жизни всех сословий, чем в Италии. И в круг главных задач нидерландской живописи входят не только нравственное поучение и напоминание о постулатах веры и о священных событиях, т. е. воздействие на сознание зрителей, но даже прежде этого возбуждение и насыщение их благочестивых чувств.
Когда дальше Микеланджело заявляет, что «во Фландрии пишут картины, собственно, для того, чтобы дать глазу иллюзию вещей»,[88] его мысль совершает ложный поворот относительно верно найденного начала рассуждений. Но бесспорно то, что нидерландские художники описывают реальность более правдиво, чем итальянцы. Хотя первые не озабочены ни научным исследованием природы, ни теорией и методом художественного мимесиса, а вторые, напротив, этим поглощены.
Микеланджело по-своему точно характеризует фламандскую живопись как мозаику предметных мотивов: «Пишут они также платья, архитектурный орнамент, зеленые луга, тенистые деревья, реки, мосты и то, что они называют пейзажами, и при них множество оживленно движущихся фигур, рассеянных тут и там».[89] Фламандская живопись подражает скорее природе созданной, чем природе создающей; скорее описывает, чем моделирует действительность; показывает реальность, доступную чувствам, а не преображенную интеллектом. В видимых предметах фламандскую живопись интересует не столько конструкция, сколько фактура, зримые свойства поверхностей. Поэтому фламандской живописи с ранних пор хорошо удаются пейзажи с их откровенно бесструктурными составляющими (небом, водой, зелеными массивами лугов и лесов), а также портреты и натюрморты – изображения не сводимых к типу индивидуальных лиц и единичных вещей. Кроме того, фламандская живопись меньше итальянской занята повествованием.
Сравнение нидерландской и итальянской живописи лишний раз дает понять, что мимесис как сформулированная художественная задача (а мимесис в классическом варианте предполагает, что художественная практика сопровождается теоретической рефлексией) служит приближению искусства к природе не в большей степени, чем его самопознанию и самоутверждению, от природы отдаляющему. Развитое и горделивое самосознание итальянского искусства скоро уводит его от ученичества у природы к соревнованию с ней, а в пределе – с самим Богом, ее породившим. «Хорошая картина есть, собственно, не что иное, как отблеск совершенства божьих творений и подражание его живописанию»,[90] – говорит Микеланджело. Другое дело, что соревнование, как и подражающее ученичество, предполагает определенное соответствие сторон: соперничество искусства с природой не противоречит мимесису.
В Италии художник взирает на природу со стороны, облагораживает, совершенствует ее, и его картина напоминает открытое окно, уводящее взгляд вовне, соединяющее, но и разделяющее пространство зрителя и пространство изображаемое.
В Нидерландах художник внимательно рассматривает жизнь вблизи, изнутри нее самой, и воспроизводит ее тщательно, как можно более конкретно, не пропуская неправильные детали и будничные подробности. Подобно Гуго Сен-Викторскому, процитированному в предыдущей части, он испытывает благоговейное восхищение перед природными красотами от роскошных сапфиров до скромных фиалок, ибо они суть творения Бога и порожденной Богом природы, но принимает смиренно и простую, грешную реальность, созданную человеком, ибо вочеловеченный Бог в этой реальности жил, проповедовал и через мучения и смерть свершил искупительный подвиг. И нидерландская картина не напоминает открытое вовне окно, не противопоставляет воображаемое пространство пространству зрителя.
Однако вернемся к тому, с чего начали: во Фландрии пишут картины ради почитания блага. Изображение земной жизни здесь пропитано духовной потребностью приблизить Бога к человеку. (Итальянские мастера, напротив, стремятся приблизить человека к Богу и в телесной красоте, и в творческой способности.) Такое изображение неизбежно символично, но это не холодно отвлеченный символизм. Земное воспринимается не как материал, необходимый для символического изображения духовного, но не имеющий с ним точек соприкосновения, а как благодатное проявление бога в малом. Божественное проникает внутрь обыденной реальности, согревает и освещает ее изнутри, и любование ею не противоречит духовному созерцанию и служит ступенью на пути к Богу.
Порой нидерландские картины чрезвычайно сложны по своей символике, что говорит о том, что их мастера обладали вовсе не наивным взглядом на мир, отличались незаурядной богословской эрудицией и изобретательностью ума. Но главное – отдавать себе отчет в том, что они символичны по самой своей природе, вне прямой зависимости от определенных использованных в них символов.
Впрочем, надо признать, что религиозное оправдание обыденной реальности открывает дорогу и самостоятельному, не связанному с религиозными потребностями интересу к ней. Разглядывая нидерландские картины и миниатюры, трудно сказать, где для их исконных зрителей заканчивалось сакральное переживание окружающей жизни и начиналось профанное наслаждение ее мелочами и их художественным отображением.
Так или иначе в искусстве Северной Европы (и Нидерландов, и Германии) эпохи Возрождения медленно и с трудом прививается классическая модель мимесиса, но расцветает средневековый по своему происхождению спиритуалистический и символический натурализм. Термин «Возрождение» очень условно применим к культуре европейского Севера XV в., которая остается в значительной степени готической.
Натуралистические детали и мистические видéния. Расцвет спиритуалистического натурализма в нидерландском искусстве XV в. (Раннего Возрождения или поздней готики) связан с распространением в Северной Европе духовных движений, развивающих мирскую и частную набожность. Главным из них было движение Новое благочестие, возникшее в северных Нидерландах в конце XIV в. Целью движения было, как раньше для Франциска Ассизского, подражание Христу в его земной жизни. Однако путь святого Франциска был публичным, не лишенным зрелищности, артистической яркости, что прекрасно передают фрески Джотто. Сторонники же Нового благочестия делали ставку на тихое, смиренное, общинное преодоление повседневных трудностей. А в общении с Богом культивировали подчеркнуто личностный, медитативно-молитвенный опыт, обходящийся без посредничества церкви, не обусловленный ритуалом литургии, далекий от репрезентативности.
Натурализм деталей в нидерландской религиозной живописи удовлетворял потребности зрителей непосредственно, интенсивно и персонально созерцать предметы веры. На картинах обилие земных, знакомых деталей, а также деталей невероятных, но показанных с отчетливой конкретностью, усиливало переживаемую зрителем подлинность и близость сакрального и мистического.
Изобразительное множество деталей убедительно воздействует и потому, что оно соответствует впечатлению от неисчерпаемого богатства окружающего мира, которое невозможно охватить взглядом сразу, целиком и с равной четкостью.[91] На живописной поверхности фламанд ских картин всегда что-то ускользает от зрительского восприятия хотя бы потому, что некоторые микроскопические детали трудно разглядеть без лупы.
Свойственное фламандским мастерам внимательное, деликатное, доверительное изображение жизненных деталей, включая мельчайшие и прозаические, побуждает зрителя не только к пристальному рассматриванию изображений, но и к приватному контакту с живописным образом, который или затягивает зрителя в себя, или начинает принадлежать ему как его внутреннее видение или чудесное видéние.
Нидерландская живопись часто изображает чудесные видéния – легендарных святых и избранных современников. В Нидерландах XV столетия видения разных святых вызывают особый интерес публики. Заказчики картин желают сами выступать визионерами. И художники показывают их в молитвенных позах присутствующими рядом с Девой Марией и Христом, как если бы те подлинно, во плоти, явились им во время молитвы.
88
Там же.
89
Там же.
90
Там же.
91
Gombrich E. H. Ar t and Illusion. A study in the psychology of pictorial reprentation. New Y o r k, 2002. P. 182, 184.