Страница 2 из 27
Абстрагирование художественной теории, затрагивающее представления о природе и мимесисе, вызвано, среди прочего, тем, что теория переходит из ведения художников в ведение знатоков, литераторов и философов.
Классицистическая теория вносит губительное противоречие в понятие подражания.
• В искусстве XVII в. усиливается жанровая и стилистическая дифференциация. В эту эпоху складывается система жанров и оформляются два крупнейших европейских стиля – классицизм и барокко. Мимесис претерпевает дальнейшее деление согласно потребностям разных жанров и стилей. Умножение и спецификация критериев подражания делают их относительными.
• В искусстве XVII в. беспрецедентно широко распространяется натурализм. Не случайно тогда появляется и сам термин «натуралисты». Особенно в Голландии натурализм как художественный прием связан с предпочтением сюжетов из обыденной реальности. Раньше эти сюжеты были редки в искусстве, и натуралистические приемы использовались, как правило, в трактовке религиозных тем. И это служило главным оправданием натурализма, которое он теперь утрачивает.
• В XVIII в. возрастает и раскрывается самосознание натуралистического искусства. Столетием раньше классицисты осуждали натуралистов. Теперь же приверженцы конкретной натуры осмеливаются критиковать классицистов. Если раньше классицисты презирали подражание конкретной модели, то теперь оппозиционные им художники отказываются (по крайней мере, в декларациях) подражать художественным образцам, культ которых установил классицизм. Выступления как за, так и против подражания повседневной реальности становятся более радикальными. Эта ситуация усугубляется в XIX в., когда заявляет о себе реализм.
• В конце XVIII в. Кант утверждает приоритет возвышенного над прекрасным. Возвышенное – это сила духа, сопротивляющаяся воплощению. Прекрасное – это дух, обретший форму. Хотя в начале XIX в. Гегель отрицает доступность возвышенного для современного искусства, на протяжении XIX в. и особенно первой половины века XX новаторское искусство не без влияния кантовской и гегелевской эстетики дерзает репрезентировать неизобразимое возвышенное, принося в жертву препятствующую ему красоту. Это угрожает концепции мимесиса, которая вырастает из веры в прекрасное, т. е. в то, что для духовного можно найти адекватную ему форму.
• Несмотря на все серьезные испытания для концепции мимесиса, надо подчеркнуть, что долгое время сомнения теоретиков и художников в подражании касаются в большей степени термина «подражание», чем тех художественных задач, которые этот термин раньше обозначал. Понятие подражания девальвируется, выхолащивается, отрывается от своего исконного богатого содержания, но само это классическое содержание не теряет своей актуальности в художественной теории и практике. Под подражанием все чаще понимают внешнее копирование природы. Но пренебрежение таким подражанием не подрывает уважения художников и теоретиков к природе, по-разному интерпретированной.
• Сокрушительный удар не только по термину «подражание», но и по тому смыслу, которым этот термин обладал в ренессансной художественной культуре, наносит со второй четверти XX в. сюрреализм. Сюрреализм не противопоставляет простому подражанию пойэсис и стремление к прекрасному или возвышенному, как недостойной задаче достойную, но склоняется к отказу и от мимесиса, и от пойэсиса, и от идеального. По этой причине мы завершаем книгу рассмотрением сюрреализма.
Часть первая. Античность
Платон об идеях и мимесисе. – Правдивое и фантастическое подражание. – Какое искусство имеет в виду Платон? – Немиметические образы. – Аристотель об идеях и мимесисе. Убедительное подражание невозможному. Рогатая лань. – Идеальный и пойэтический мимесис. – Воздействие мимесиса. – Нагота в греческом искусстве как миметическая форма. – Рельеф с фриза храма Зевса в Олимпии. – Рельеф с фриза Парфенона. – «Канон» Поликлета. – «Гермес с младенцем Дионисом» Праксителя. – Портрет, пейзаж и натюрморт в римском искусстве. – Филострат о мимесисе и фантазии. – Миметическое и символическое.
Платон об идеях и мимесисе. Согласно Платону (ок. 427 – ок. 347 гг. до н. э.), высшим, истинным бытием обладают идеи. Это бестелесные трансцендентные сущности. Они не доступны чувственному восприятию, познать их может только разум избранных философов. Чем сильнее врожденный и укрепленный правильными упражнениями философский разум, тем яснее предстают ему идеальные сущности. Все земные вещи и явления связаны с идеями как своими первообразами, оставаясь, однако, лишь бледными подобиями, тенями идей.
Платон считает изобразительное искусство, как, например, и поэзию, в основе своей миметическим, подражательным. В его глазах оно заслуживает низкой оценки, так как множит подобия подобий, тени теней, отображая материальную природу, которая сама есть несовершенное повторение идеального мира. По Платону, живописец создает произведения, «стоящие на третьем месте от сущности»,[5] т. е. по отношению к идеям они занимают положение не только более низкое, чем творения природы, но и более низкое, чем продукты ремесла. Такие произведения только отвлекают от постижения идей, обманывая, зачаровывая человеческие чувства. В X книге «Государства» Платон выносит крайне суровый приговор подражательному искусству, утверждая, что оно воспроизводит не действительное бытие, а только кажимость, призраков, и сравнивая подражателя с шарлатаном: «…Живопись – и вообще подражательное искусство – творит произведения, далекие от действительности, и имеет дело с началом нашей души, далеким от разумности; поэтому такое искусство и не может быть сподвижником и другом всего того, что здраво и истинно. ‹…› подражательное искусство, будучи и само по себе низменным, от совокупления с низменным и порождает низменное».[6]
В диалоге «Софист» Платон судит о подражательном искусстве гибче, различая два вида изобразительного мимесиса: «искусство творить образы и искусство создавать призрачные подобия».[7]
Правдивое и фантастическое подражание. Искусство, творящее образы, т. е. правдиво подражающее действительно существующему, соблюдая его объективные измерения и пропорции («соответственно с длиною, шириною и глубиною образца, придавая затем еще всему подходящую окраску»),[8] не вызывает у Платона осуждения в «Софисте». Здесь его критика сосредоточена на искусстве, создающем призрачные подобия и не соблюдающем действительный порядок вещей. Оно не только увлекается передачей вещей, изменчивых по своей неидеальной природе, но и учитывает их случайные изменения и искажения в зрительном восприятии в зависимости от точки зрения, игры света… Еще в «Государстве» Платон рассуждал о том, что ложе, «если смотреть на него сбоку, или прямо, или еще с какой-нибудь стороны»,[9] не отличается от самого себя и лишь кажется иным. И, следовательно, изображать его в конкретном ракурсе значит изображать не само ложе, а его призрак.
Искусство, создающее призрачные подобия, Платон называет фантастическим (φανταστικε) подражанием, понимая под этим изображение вещей, какими они субъективно воспринимаются чувствами, кажутся, а не какие они суть на самом деле. Такая фантазия не только не совпадает с нашим современным понятием воображения, восходящим к античной эстетике постплатоновской эпохи, но прямо противоположна ему. Примером такой фантазии может служить вся та живопись, к которой в наши дни применим термин «реализм». И наоборот, как «реальность» часто переводят с древнегреческого и латинского языков слова «alētheia» и «veritas», которые означают, скорее, «истину», т. е. реальность не в ее кажущемся облике, а в ее истинном порядке, в ее действительных соотношениях. Алетейя – это реальность, как мы ее знаем; фантазия – это реальность, как мы ее ощущаем.[10]
5
Платон. Государство, Х, 597е // Платон. Соч.: в 3 т. Т. 3, ч. 1. М., 1971. С. 424. – Цитируемые источники мы рекомендуем студентам для дальнейшего самостоятельного ознакомления с художественной теорией.
6
Там же, 603b.
7
Платон. Софист, 236с // Платон. Соч.: в 3 т. Т. 2. М., 1970. С. 350.
8
Там же, 235d.
9
Платон. Государство, Х, 598.
10
Pollitt J. J. 1) Te Art of Ancient Greece. Sources and Documents. Cambridge, 2003. P. 49; 2) Art and Experience in Classical Greece. Cambridge, 1999. P. 78.