Страница 11 из 27
Догмат о пресуществлении с рациональным спокойствием поставил вопрос об изображении божественного вне богословских теорий и споров и отделил изображение от магии, как языческой, так и христианской, признал его самостоятельные и как следствие самозаконные основания.
Расколдованное изображение не рассталось с задачей показывать священные персонажи и события так, чтобы волновать, воспитывать и возвышать души. Но теперь с этой трудной задачей ему пришлось справляться без помощи магии, только художественными средствами и приемами. Искусство неизбежно должно было осознать и раскрыть свой потенциал, который исконно включал важную миметическую составляющую. К тому же похожие образы, приближенные к природной и человеческой реальности, обладали силой более непосредственного воздействия и были доступны более широкой и пестрой в сословно-культурном отношении публике, чем, например, образы отвлеченно-символические.
Фрески из римских катакомб. Среди самых ранних христианских изображений – фрески, сохранившиеся в катакомбах, подземных кладбищах первых, официально непризнанных и гонимых христиан.
Катакомбная живопись воспроизводит ряд повторяющихся сюжетов и иконографических мотивов. Ведь она нацелена не на внешний мир с его бесконечным разнообразием, а на передачу постулатов новой религии через устойчивый и понятный посвященным набор символических образов.
Кроме сюжетов и символов из Ветхого и Нового Заветов здесь встречаются герои языческих мифов, которые символически отождествляются с персонажами Священного Писания. С позднеантичной живописной традицией катакомбные росписи связаны и по изобразительным манерам. Иногда формы трактованы плотно и объемно, но часто они приобретают импрессионистическую растворенность и прозрачность. Однако расхождения с языческой традицией примечательнее, чем соприкосновения с ней. Античный импрессионизм доходит здесь иногда до своего предела и превращается в свою экспрессионистическую противоположность. Манера утрачивает импрессионистическую виртуозность и приятное для глаза изящество. Она побуждает не наслаждаться беглым живописным мастерством, а испытывать духовный подъем. Изображения теряют тонкость и равномерность отделки. Мазки и линии становятся грубоваты и резки. Пейзажно и архитектурно развитое пространство языческих фресок сменяется плоским светлым фоном. Предметный состав сцен сокращается, сводятся к минимуму детали. Фигуры не только упрощаются, но и приобретают неправильность. В движениях тел исчезают разнообразие и сложность ракурсов, а главное – пластическая определенность и полнота. Акцентируются лица (особенно глаза) и жесты, которые трактуются как приводимые в движение духом.
Катакомбные росписи неровны не только по манере, но и по техническому уровню исполнения. Их особенности отчасти объясняются непрофессионализмом создававших их художников, но во многом – потребностями новой христианской изобразительности.
Сравним две фрески на распространенный в катакомбной живописи сюжет. Воскрешение Лазаря – последнее прижизненное чудо Христа, свидетельство его божественного всемогущества и символическая аллюзия к воскрешению праведников после Страшного суда. Фрески находятся в разных римских катакомбах. Они сходны по иконографическому типу, но различны по художественному языку.
В сцене «Воскрешение Лазаря» из катакомб святых Петра и Марцеллина (конец III – начало IV в., илл. 7) фон составляет только широкая полоса внизу, обозначающая землю. В соотношении фигуры Иисуса и мумии Лазаря намеренно нарушен естественный масштаб. Крошечный Лазарь, целиком обвитый погребальными пеленами, включая лицо, и вписанный в схематичный прямоугольник с фронтоном, обозначающий гробницу, не до конца принял вертикальное положение. Иисус только начинает вершить чудо: правой рукой он поднимает жезл, касаясь им головы Лазаря.
Фигура Иисуса сохраняет классические качества телесного достоинства и красоты формы. Написанная свободно, как и вся сцена, эта фигура ладна и величава, хотя объемной ее назвать нельзя. В чуть отставленной ступне, легком изгибе бедер, наклоне плечей и головы есть что-то от контрапоста греческих статуй.
Сильно отличается от этой фрески образ из катакомб святого Каллиста (первая половина III в., илл. 8). Фигура Иисуса тонка и плоска, лишена и устойчивости, и стати. Самое главное в ней – жест правой руки. Сама фигура – лишь шаткая опора для этого жеста. Рука с разведенными пальцами отчетливо выделена на белом фоне. В ней сконцентрирована повелевающая и чудотворящая воля Христа: «Лазарь! иди вон» (Ин. 11:43). У руки четыре пальца. Художник не заботился об анатомической правильности. Четырехпалость руки и сближает ее форму со знаком, и насыщает эту форму экспрессивностью. То, что Иисус управляет чудом без помощи жезла, который он переложил в левую руку, является исключением в катакомбной иконографии сюжета.[47]
7. Воскрешение Лазаря. Фреска в катакомбах святых Петра и Марцеллина в Риме. Конец III – начало IV в.
8. Воскрешение Лазаря. Фреска в катакомбах святого Каллиста в Риме. Первая половина III в.
Лазарь изображен без погребальных пелен и того же инкарната, что и Иисус. Особая энергия повторного вхождения в земной мир ощущается в его решительно и судорожно опершихся о землю ногах. Он как будто только что вскочил. Здесь чудо свершилось: Лазарь ожил.
Фреска из катакомб святых Петра и Марцеллина написана более умелым мастером. Образ из катакомб святого Каллиста создан наивным художником. В нем нет ни живописной красоты, ни правдоподобия, но есть убедительная экспрессия повествования, и он лучше передает сверхъестественное значение изображенного момента.
Любопытно, что при всем лаконизме, доходящем местами до схематизма, обе фрески показывают тени, падающие от фигур – иллюзорное наследие языческой живописи. Вскоре тени надолго исчезнут из христианских изображений.
Тело во власти инстинктов и эмоций. Рельефы Гильдесгеймских врат (1015 г.) были созданы в крупной бронзолитейной мастерской Гильдесгейма (Нижняя Саксония) для местной церкви святого Михаила. Левую створку врат украшают рельефы на сюжеты из Ветхого Завета, правую – рельефы на сюжеты из Евангелия. Сцены слева семантически соотнесены со сценами справа.
Врата были заказаны гильдесгеймским епископом Бернвардом, который участвовал не только в составлении оригинальной иконографической программы, но, возможно, и в самом производстве дверей: в жизнеописании епископа указано, что он превосходно владел механическими искусствами, включая работу по металлу.[48]
В средневековом искусстве впервые за долгое время нагота выступает как особая, пластически сложная и выразительная тема в сценах искушения, грехопадения, обвинения и изгнания из рая на левой створке Гильдесгеймских врат.[49]
Согласно Священному Писанию, человек осознает свою наготу в самый трагически-постыдный момент своей истории – в момент грехопадения, за которым последовало изгнание из рая: «и узнали они, что наги» (Быт. 3:7). Для христианина нагота исконно постыдна и оборачивается раздетостью, так как утрачивает свою античную и райскую самодостаточность.
Средневековое искусство не порождает образов прекрасной наготы, так как не может усвоить классическую идею тела. Но как это ни парадоксально, духовно воспарившее Средневековье создает такие горячо земные образы тела, по сравнению с которыми творения не отрывающейся от земли античности, включая откровенные эротические сценки в вазописи и фресковой живописи, кажутся художественно отстраненными. Вероятно, именно благодаря боязни тела и его принижению средневековому искусству удается передать то, что было незнакомо античному искусству – всю глубину, противоречивость и драматизм животно-человеческой телесности. Истоки этой новой, христианской традиции в изображении обнаженного тела можно наблюдать в рельефах на Гильдесгеймских вратах.
47
Partyka }. S. La résurrection de Lazare dans les monuments funéraires des Necropoles chrétie
48
Cohen A. S., Derbes A. Bernward and Eve at Hildesheim // Gesta. 2001. Vol. 40, N 1. P. 20.
49
Кларк К. Нагота в искусстве. Исследование идеальной формы. СПб., 2004. С. 359–360.