Страница 4 из 206
По истечении десятилетий можно утверждать, что призыв рабочих «от станка» и крестьян «от сохи» себя не оправдал, и вещи, вошедшие в реальный репертуар отечественного театра 1920-х — начала 1930-х годов и в нем удержавшиеся, были созданы людьми образованными. Волна дилетантов отхлынула, сценические подмостки заняли профессионалы.
К концу 1920-х «общее количество авторов (вместе с композиторами) <…> составляет свыше 2000 человек». Но цифры заработков сообщают, кого из них можно считать профессионалом, а кого — нет.
«Из них 1900 зарабатывают менее 600 руб. в год. Это отдельные, случайные или начинающие авторы. По отдельным авторам картина такова:
Афиногенов за 9 мес. [19]30 г. заработал 35 000, за [19]31 г. 74 тыс.;
Киршон — за 9 мес. [19]30 г. — 110 000. за [19]31 г. — 72 000 р. …»[16]
Цифра заработков — неоспоримое свидетельство реальной зрительской поддержки драматурга, интереса к его сочинению. Как писал искушенный и трезво мыслящий сочинитель тех лет:
«Опытным драматургам известно, что для того, чтобы определить, имеет ли их пьеса успех у публики или нет, не следует приставать к знакомым с расспросами, хороша ли их пьеса, или читать рецензии. Есть более простой путь: нужно отправиться в кассу и спросить, каков сбор»[17].
Среди авторов сборника — выходцы из дворянских и купеческих семей, торговцы и крестьяне. Но важнее, что практически у всех за плечами было гуманитарное образование, чаще всего — тот или иной университет. Литературные, театральные, художественные контакты, знакомства, равно как и личные дружеские связи тех, кто пришел в драматургию в 1920-е годы, были обширны. Все они не только ходили в театр, смотрели спектакли Малого и Художественного, но и встречались, дружили, спрашивали совета у старейшин русского искусства, самых значительных фигур того времени: В. В. Стасова, А. И. Сумбатова-Южина, М. Н. Ермоловой, А. А. Яблочкиной, Вл. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, Максимилиана Волошина, Андрея Белого, Г. И. Чулкова, В. А. Гиляровского, И. А. Новикова, Л. Я. Гуревич, П. Н. Сакулина и др.
К сожалению, кроме авторов, вошедших в так называемую обойму признанных лидеров драматургии (скажем, Афиногенова либо Киршона, о которых написаны десятки статей и книг), даже о таком ярком театральном писателе, каким бесспорно был Шкваркин, и сегодня известно недостаточно. Сведения о большинстве драматургов, чьи пьесы вошли в книгу, пришлось собирать по крупицам.
Рассказывая биографии авторов пьес, вошедших в книгу, мы не придерживались одного и того же канона (что было бы и невозможно), а стремились лишь очертить абрис человеческих и творческих судеб с той прихотливостью и порой крутыми поворотами, с какими они складывались. До определенного момента (примерно 1927 года) пестрое племя театральных сочинителей могло следовать собственным художественным пристрастиям, существовала возможность выбора: можно было стать членом «Кузницы», а можно — вступить в Союз крестьянских (или пролетарских) писателей, можно — в МОДПиК либо, вообще никуда не вступая, оставаться вольным литератором. Еще жили (доживали) частные издательства, собирались домашние литературно-художественные салоны, вспыхивали публичные диспуты по поводу спектаклей и книг.
Российская культурная традиция продолжалась в творчестве драматургов нового времени, тем более что многие из них начинали литературную деятельность до революции. Так, Воиновой в 1917 году — 40 лет, Майской — 36, Чижевскому — 32. Тем выразительнее эволюция их драматургического творчества, избираемых тем и способов их решения.
В «Акулине Петровой» Воиновой (1925) дети пока остаются детьми: тоскуют по материнской ласке, страдают, когда родители ссорятся. Спустя всего несколько лет в пьесе того же автора «На буксир!» подросток разговаривает с отцом как начальник с подчиненным: мальчик — пионер, а отец — «несознательный» рабочий. Еще более резки изменения в сочинениях Майской, от ранних пьес, шедших на сценах обеих столиц, Москвы и Санкт-Петербурга, до уверенно идеологических советских комедий конца 1920-х годов. Сочинители — кто цинически-осознанно, а кто-то и органически-переимчиво, повинуясь меняющемуся времени, писали новые конфликты и новых героев. Сегодняшний читатель может оценить поразительную трансформацию писательского сознания, стремительно совершавшуюся в десятилетие 1920-х.
«Может быть, никогда еще не было в русской театральной истории момента, когда бы проблема репертуара имела большую остроту, грозность, как именно сейчас, — писал Н. Е. Эфрос, размышляя об историко-культурной ситуации России. — Главная причина такой обостренности — не политическая, как иные думают, таится не в „давлениях“ или в подсказах политического такта и политической приспособляемости. Главная причина — психологического порядка, заключена в душе и современного „потребителя“ театрального искусства, и его „производителя“.
Даже наиболее отгораживающийся от революции, думающий, что его душевная сердцевина, его психика не захвачены революционными вихрями, не потрясены в великом сдвиге, — только еще не осознал, не дал себе отчета, как многое и как значительно изменилось в его душевном мире, до самых укромных уголков этого мира. Перестроилась психическая подпочва, изменились острота восприятия, тон чувств, реакция на впечатление. Если не сознательно, то подсознательно переоценены многие ценности, может быть, — самые крупные.
Пускай даже переоценка в разных душах шла в разных направлениях, но она шла всюду, и следы этого пролегают глубоко. Все стали иные»[18].
Подобное понимание культурных последствий революционного переустройства, предлагая более высокую точку зрения, отвергало черно-белую схематику. Но новых авторов, способных выразить сущность совершающихся перемен, почти не было. В массе своей ранние пьесы говорили о героизме и ужасе насилия, через который пришлось пройти людям. Во многих воспевалась революционная романтика, утверждался позитивный пафос потрясений (не во всех, конечно, — были и предостерегающий, страшный «Хлам» Е. Д. Зозули, и «Обезьяны идут» Л. H. Лунца). «Я перечитал несколько десятков пьес, описывающих наш современный быт и написанных коммунистами, — сообщал Луначарский. — Порою это довольно ярко, но это очень утомительно, прямо-таки невозможно на сцене. Описание зверств белогвардейцев, воспоминания о <…> жандармских насилиях <…> но ведь все это мы имеем в жизни. Лучше совсем не трогать политики, чем заставлять с подмостков произносить речи против террора или, как в „Ткачах“, изображать в мрачных красках голод в нашей голодной стране…»[19]
Уже в 1919 году Горьким был инициирован и проведен конкурс драматургических произведений. Неожиданно Горький заявляет, что нужны не исполненные революционного пафоса драмы либо героические трагедии, а мелодрамы. Пусть и нового типа, но все же мелодрама — жанр, подразумевающий близость частным событиям человеческой жизни, как правило, и определенную сентиментальность. Интуиция и опыт подсказывают писателю, что люди тоскуют по человеческим чувствам, убитому, испепеленному быту, мелочам повседневности, из которых и ткется жизнь.
Пьеса, открывающая сборник, «Россия № 2» Майской, и есть одна из этих мелодрам. Ее фабулу создают почти водевильные перипетии влюбленных: девушки «из хорошей семьи» Елены (Лолот) Аргугинской и молодого дворянина Георгия Алмазова. Недавние члены правительства, белые генералы и помещики в «парижских сценах» пьесы обрисованы автором почти как лубочные персонажи (что не отменяет порой завидной меткости характеристик, выдаваемых ими большевикам). Но звучали и темы жестокого возмездия, одобрения действий Ленина как вожделенной «сильной руки», о стране и земле говорилось как об источнике несметных богатств, в том числе — будущих состояний тех, кто сумеет в итоге взять власть. На последних страницах появлялся и крестьянин, знающий цену человеческому труду, профессиональным знаниям, а о большевистских лозунгах, созидательных способностях и пристрастии к «пению хором» отзывающийся весьма скептично. (Самих же большевиков либо рабочих в «России № 2» вовсе не было.) Но в сюжетной обертке простодушной любовной истории существовали эпизоды, в которых верхи русской эмиграции обсуждали вероятность возвращения в Россию и возможные условия сотрудничества с большевиками (обращает на себя внимание и то, что речь брата главной героини, Николая Аргутинского, изобилует русскими пословицами, что свидетельствует о безусловной его «русскости» и, по утвердившейся формуле, «близости к народу»). Этот периферийный сюжет, будто спрятанный, как в матрешке, в общую сентиментальную фабулу соединения влюбленных, испугал настолько, что пьесу сняли после первого же представления. Мысль о том, что и эмигранты могут оставаться любящими родину людьми, представлялась возмутительной и безусловно вредной.
16
Из докладной записки Н. Н. Рабичева — ОБ ЦК ВКП(б). 22 марта 1933 г. // «Счастье литературы». Государство и писатели. 1925–1938 гг. Документы / Сост. Д. Л. Бабиченко. М.: РОССПЭН, 1997. С. 152.
17
Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит. 1990. Т. 4. С. 317.
18
Эфрос Н. Проблема репертуара // Культура театра. 1921. № 4. С. 6.
19
Луначарский А. О репертуаре // Вестник театра. 1919. № 33. С. 4.