Страница 2 из 206
Изучение истории пьес привело к уточнению еще одного обстоятельства. В конце 1970-х театроведы, впервые вошедшие в (полуоткрытые) архивы, узнавали, как уродовала цензура сочинения авторов крупных, с «дурной» репутацией нелояльности к советской власти: М. А. Булгакова, А. П. Платонова, М. М. Зощенко, Н. Р. Эрдмана. Но дело обстояло много интереснее. Сегодня можно с уверенностью сказать, что жестко исправляли абсолютно всех. Это объясняет суть происходящего: не годен любой живой (и уже в силу этого — уникальный, единичный) человек. Редактура выравнивала мысли и чувства, усредняя их и тем самым делая их «ничьими», т. е. не существующими нигде, кроме как в нормативных документах эпохи. Нехороши все — не только «отщепенцы» и «внутренние эмигранты», но и искренние, страстные приверженцы власти (скажем, Афиногенов или Киршон, Завалишин или А. Т. Зиновьев), и пластичные эпигоны вроде Майской, чью «Россию № 2» сняли на следующий после премьеры день. Рамки бесспорного столь узки, что в них невозможно уместиться никому, — и все торчащее, вываливающееся за края обрезалось. Индивидуальность не вписывалась в «обобщающий» контекст эпохи, в новые правила общественного действа. Субъективизм любого рода, умение размышлять и принимать самостоятельные решения подозрительны и запретны.
Внимательное рассмотрение совокупности черт и свойств, из которых формируется привлекательный для новой власти (и, наверное, единственно возможный для нее) «посредственный стиль», было задачей нашей книги о становлении советской сюжетики. С помощью текстов, представленных в данном сборнике, хотелось бы показать, насколько трудно, почти невозможно даже авторам, стремящимся согласиться с линией партии, было этот «никакой», посредственный стиль выдержать, не сорвавшись в живое чувство, острую мысль, избежать создания яркого характера.
Сохранились документы, рассказывающие о неустанной редактуре «Списка благодеяний» Ю. К. Олеши, «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» Булгакова, эрдмановского «Мандата». Но точно так же свидетельства сообщают о девяти редакциях «Партбилета» Завалишина, неоднократно перекроенной Афиногеновым «Семье Ивановых» («Лжи»), вариантах «Константина Терехина» («Ржавчины») Киршона и Успенского, существенных разночтениях между более ранним и поздним вариантами «Сочувствующего» Саркизова-Серазини, принципиальном изменении «Любови Яровой» К. А. Тренева и пр. Институт советской редактуры, появившийся в годы, когда пьесы писались сочинителями неискушенными и малограмотными, спустя десятилетие обрел устойчивость и продолжал работать. Его функции, цели при этом менялись. Если вначале имелась в виду литературная, стилистическая помощь начинающим, то позднее отыскивались и искоренялись «ошибочные тенденции».
В пьесах заявляли о себе значимые настроения общества, а осуществленные по ним спектакли (прежде всего — на столичных сценах) оказывали, в свою очередь, определенное влияние на современников. И забывчивость культуры далеко не всегда была связана с объективным фильтрующим движением времени: 1920–1930-е годы стимулировали стирание исторической памяти, за десятилетие из публичного знания уходило многое. Далеко не во всех случаях работали механизмы культуры, а не идеологической «подчистки» реальности.
Всего один пример. В 1937 году в гостинице «Москва», услышав фамилию Булгаков, к писателю подходит человек с вопросом: «А вот был когда-то такой писатель — Булгаков». — «Это я». Спрашивающий изумлен. «Но ведь вы даже не были в попутчиках! Вы были еще хуже!..»[3] В это время булгаковские «Дни Турбиных» идут на сцене МХАТа, автор не только не арестован, но и служит консультантом в Большом театре. Но так как имя его исчезло со страниц печати, этого вполне довольно: физическая жизнь не мешает общественной смерти.
Если бы не цензурно-идеологическое вмешательство, какой театр мог бы возникнуть в России 1920-х годов! И этот театр опирался бы прежде всего на комедии — Булгакова и Завалишина, Зощенко, А. А. Копкова, Эрдмана, В течение всего нескольких лет мог бы появиться театр Шкваркина — драматургом были написаны пять блестящих пьес. Но спектакли Театра сатиры критикой приняты не были. Автору ставили в вину то же, что и Булгакову (у которого к 1929 году также было пять пьес): легкомысленный смех, ничтожность тем и «пошлость» в их решении и, несколько неожиданно, — идеологическую вредоносность.
Первоначальный принцип отбора пьес в книгу был прост: наиболее яркие из наименее известных. Не менее значимым критерием стал личный читательский интерес составителя: в сборник включены пьесы, которые чем-то поразили — неожиданным и остросовременным поворотом проблемы, небывалым героем, юмором. Живые пьесы.
Хотелось показать и разноголосие авторских индивидуальностей, и разнообразие жанров: от мелодрамы до сатирической комедии, от водевиля до политической драмы, от пьесы психологической до «конструктивной» (позже их называли производственными), — те сочинения, в которых проговаривались ключевые проблемы времени. И, конечно, дать широкий тематический спектр: представить мир деревни и города, рабочие конфликты и интеллигентские вопросы, проблемы стариков и детей, любви и смерти. Увидеть тревоги и опасности общества в целом — и радости и беды отдельного, частного человека.
Самая важная задача книги — дать читателю пищу для размышлений, понимания пружин отечественной истории, помочь ощутить движение времени. Чуть больше одного десятилетия (пьесы обнимают промежуток с 1922 года по середину 1933 года) — но как изменилось все, начиная с проблематики произведений и ключевых персонажей и заканчивая запечатленным в ремарках бытом, лексикой, способом шутить, наконец. Двенадцать пьес за двенадцать лет шаг за шагом показывали, как менялась страна.
Но по техническим издательским соображениям (двенадцать пьес должны были дать книгу объемом свыше 1200 страниц) пришлось снять три поздних текста: «Интеллигенты» И. Пименова, «Нейтралитет» А. Зиновьева и «На буксир!» А. Воиновой. Это сделало наглядность ежегодных изменений менее очевидной, так как несколько важных этапов было пропущено. Каждая пьеса, вводя определенные темы года и специфических героев, наглядно демонстрировала трансформации, идущие в стране, и их, как теперь очевидно, их невероятную скорость. Путь от сентиментальной, но человечной «России № 2» (1922) к ходячим лозунгам, воплощающим «классовую борьбу», в пьесе А. Воиновой «На буксир!» (1930) и по сию пору недооцененному сочинению А. Афиногенова «Ложь» (1933) был пройден всего за десятилетие. Первая пьеса сборника — и финальная рассказывают о разных обществах.
Разительны перемены, произошедшие с персонажами интеллигентского толка. И. Пименов («Интеллигенты», 1926) еще пишет добродушно-лояльных профессоров, готовых работать на благо новой России и понимающих, что эмиграция не самый лучший исход. И хотя герои этого типа видят демагогию и насилие власти, протестуют против них, все же они не теряют надежд на то, что жизнь вот-вот начнет меняться к лучшему. Но уже в «Нейтралитете» Зиновьева (1930) специалистов-инженеров и профессуру судят как безусловных врагов, припоминая им и прежние политические симпатии (к кадетам), и то, чем они занимались до 1917 года, вынуждая либо немедленно заявить о приверженности к коммунистическим идеям, либо…
Кто же рекрутировался в 1920-е годы в театральные сочинители?
Задолго до окончания Гражданской войны власти всерьез озабочены проблемой нового репертуара, поиском («призывом») драматургов, созданием нужных пьес. Важность задачи подчеркивает специальное постановление о том, чтобы «драматической литературе, предназначенной для рабоче-крестьянского театра <…> отводилась в системе государственного издательства первая очередь наравне с агитационной литературой», а кроме того, были приняты меры к созданию нового репертуара: необходимо «как-то разбудить творчество самих рабочих и крестьянских масс, вызвать к жизни новых драматургов и авторов»[4].
3
См.: Булгакова Елена. Дневник. М.: Книжная палата. 1990. С. 164.
4
Резолюции по репертуарному вопросу (по докладу М. Д. Эйхенгольца) // Вестник театра. 1919. № 44. С. 3.