Страница 97 из 116
В заключение этого раздела добавим, что кроме Беляевой-Экземплярской активными последователями Яворского в Музыкальной секции выступали Н. Я. Брюсова и А. А. Шеншин. Сам же Яворский, в отличие от своих коллег, приходил в ГАХН очень редко, в коллективных работах и прениях не участвовал, лишь изредка встречаясь со своим соавтором Беляевой-Экземплярской. В отдельных случаях он писал развернутые письменные рецензии на работы коллег, например отзыв на исследование Г. Э. Конюса «Принцип скелетного расчленения музыкальных тел» (1928).[1003]
Как уже говорилось, своего рода антиподом теории «ладового ритма» Яворского выступала теория «метротектонизма» Георгия Эдуардовича Конюса. Термин «метротектонизм» – это неологизм, образованный от двух греческих слов: μέτρον (мера) и τέκτων (строитель). Таким образом, этот термин можно перевести как «мерное строительство».[1004] Теория метротектонизма, предметом которой является музыкальная форма, действительно трактует музыку как «звуковое строительство», что наглядно демонстрируют аналитические схемы, сделанные по методу Конюса.
Соответственно, цель анализа по методу метротектонизма – выявление в музыкальном произведении структурной симметрии, найденной композитором интуитивно, но становящейся явной в процессе анализа пропорций. Анализ формы по этому методу опирается на четкий терминологический аппарат, который можно назвать морфологичным: целое произведение для Конюса – «музыкальное тело», а время – «скелет» этого «музыкального тела».
Наименьшим элементом «музыкального тела» выступает «строительная клетка» (или «строительная пульсовая волна»[1005]). Это центральное понятие теории, оно определяет меру измерения музыкального тела. Строительная клетка – это мера, которая умещается в любой из частей тела целое число раз, фактически – единица пульсации, «временной отрезок от одной сильной доли до другой».[1006]
Илл. 1. Схема темы финала Второй симфонии Бетховена
На следующем уровне, объединяя «строительные клетки» в ассоциации (двупульсовые, трехпульсовые и т. д.), в начале которых находится «опорная клетка» (или «волна»), Конюс выстраивает их соразмерные (симметричные) соотношения (Илл. 1). В результате такого «архитектурного» подхода время на аналитических схемах Конюса превращается в пространство, и предмет его теории составляет не «форма-процесс», но «форма-кристалл».[1007]
Музыкальный анализ на основе теории метротектонизма был основным заданием сотрудников специальной Метрико-тектонической лаборатории ГАХН, существовавшей с 1925 г.; в ней помимо самого Конюса работали И. П. Шишов, М. И. Медведева, В. Э. Ферман и др. Вместе с тем множество конкретизирующих теорию высказываний можно встретить на страницах протоколов заседаний Музыкальной секции – Конюс в них активно участвовал. Одно из его пространных и образных выступлений связано с обсуждением доклада Брюсовой «О значении тактовой черты»:
Г. Э. Конюс говорит, что… музыка есть явление по природе метрическое и тектоническое. Музыка дышит метрами, выдыхающимися в каденции, после чего процесс этот идет снова. Метры не брошены как попало, они подвержены закономерности, закон этот один – отражения. Размер двудольный соответствует ямбу и хорею, трехдольный – отражает дактиль, анапест и амфибрахий…Ямбами, например, написана Марсельеза, тогда фраза садится на тактовую черту верхом. Интонируемость есть не единственный и не самый существенный момент в этом явлении.[1008]
Важнейшей гипотезой, своего рода «символом веры» стало для Конюса утверждение универсальности и вечности открытых им законов. Ради доказательства этой гипотезы он проделал анализы множества произведений, от песен американских индейцев до сонат Шопена; их итоги были обобщены в ряде устных выступлений и печатных работ, например в докладе «О незыблемости временных основ художественной музыкальной формы», сделанном на заседании Подсекции теории музыки 15 октября 1925 г.:
Исторические, географические и этнографические подтверждения незыблемости, неизменности [1 сл. нрзб.] для всего человечества без различия рас временны́х принципов музыкально-художественной формы дают возможность утверждать, что закон[ы] формы в противовес законам гармонии и инструментовки – эволюционирующим – вечные законы.[1009]
Согласно им, «музыкальное целое мыслимо как единое число, если творение однострофное, как ряд чисел, если оно многострофное…».[1010]
Поиск универсальных законов музыкальной формы позволяет говорить о феноменологическом направлении, созданном Конюсом в отечественной музыкальной науке. Неслучайно Конюса так поддерживал Лосев. Восхищение его аналитическим методом выражено, в частности, в заключительном разделе книги «Музыка как предмет логики», посвященном теории метротектонизма:
Когда просматриваешь десятки и сотни пьес, проанализированных по системе Г. Э. Конюса, невольно поражаешься универсальностью и красотой числового строения музыкальной формы. Тут ясно видно архитектурное строение, выливающееся из глубины творческого сознания художника, бессознательно подчиняющегося вечным законам диалектики чисел. Глубина и тайна творчества зацветает точеным символом – фигурных чисел. Понять красоту и логическую необходимость этого фигурного числового символа способна только диалектика.[1011]
Переходя к деятельности самого Алексея Федоровича Лосева в Музыкальной секции ГАХН, подчеркнем, что мы не ставим себе задачей охарактеризовать все основные черты его музыкально-философской концепции. Во-первых, они уже сформулированы в ряде значительных публикаций последних лет,[1012] а во-вторых, изложить эту концепцию на нескольких страницах не представляется нам возможным. Следуя избранному способу изложения, мы скажем о его позиции, выразившейся в дискуссиях с коллегами по Музыкальной секции ГАХН.
Перечень должностных обязанностей Лосева в ГАХН свидетельствует о музыкальной ориентации его работы. Он заведовал Музыкально-психологической комиссией (1924), возглавлял Комиссию по форме Философского отделения (1924–1925), был штатным членом Музыкальной секции (1924–1925), заведовал Комиссией по изучению эстетических учений (1926), входил в Комиссию по изучению художественной терминологии. Наконец, в 1929 г. занял должность ученого секретаря Группы по изучению музыкальной эстетики.[1013] Как уже говорилось, Лосев (по образованию не музыкант, а философ и филолог) был одним из немногих членов Музыкальной секции, для которых философско-эстетическая проблематика была органичной.[1014]
Лосев старался увести своих коллег от свойственного практически всем им стремления обосновывать эстетические закономерности, исходя из эмпирики, опираясь на данные физико-физиолого-психологических измерений. Пример такого рода – реплика Лосева в прениях по докладу Сабанеева «Принцип наименьшего действия в музыке»:
[Л. Л. Сабанеев:] Сущность красоты в произведении музыкального искусства заключается в наименьшей затрате всех входящих в состав восприятия его энергий… Произведение должно окончиться, когда все эстетические ожидания выполнены…Процесс, вызываемый слушанием музыкального произведения, двойной, заключающий моменты и траты и возврата энергии, максимальных в случае произведения высокоталантливого, захватывающего.
…Обсуждение доклада.
Э. К. Розенов: Мысль, положенная в основу доклада, верная; говоря об основах эстетики, [я] высказывался в том же приблизительно виде; но формулу математическую едва ли можно дать; вернее было бы поставить во главе угла жизненный инстинкт…
А. Ф. Лосев: Доклад стоит на точке зрения натурализма, измерения пудами, верстами и т. д. Но став на такую точку зрения, теряется спецификум эстетики. Формула красивая, говорят математики, стало быть, математика – искусство, логика – тоже; сидение с наименьшей тратой энергии – тоже художество. Такие результаты получаются всегда при натуралистическом подходе, когда говорят о факте, а не о смысле. Надо оперировать со смыслом фактов.
…C.Н. Беляева[-Экземплярская] находит возражения А. Ф. Лосева недоразумением, т[ак] к[ак] в докладе идет речь об измерении в общих чертах, что особенно уместно в таком размеренном искусстве, как музыка.[1015]
1003
ГЦММК. Ф. 146. № 4973.
1004
См. об этом: Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова. Музыкально-теоретические системы. С. 396.
1005
Г. Э. Конюс. Принцип скелетного расчленения музыкальных тел (ГЦММК. Ф. 62. № 181. Л. 1, 3).
1006
Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова. Музыкально-теоретические системы. С. 397.
1007
Там же.
1008
РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 1. Протокол 15. Л. 1 об.
1009
Г. Э. Конюс. О незыблемости временных основ художественной музыкальной формы (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 18. Л. 3 об.).
1010
Там же.
1011
А. Ф. Лосев. Музыка как предмет логики. С. 234.
1012
Ю. Н. Холопов, Т. С. Кюрегян. Философия музыки А. Ф. Лосева. С. 583–598; К. В. Зенкин. Философия и мифология музыки. С. 138–166; Ю. Н. Холопов. Философия А. Ф. Лосева и перелом в музыке ХХ века. С. 167–175; Г. Г. Коломиец. Логос музыки в феноменолого-диалектическом методе А. Ф. Лосева. С. 190–221 и др.
1013
К. В. Зенкин. Философия и мифология музыки. С. 156–157.
1014
Университетское образование имела и Е. А. Мальцева – выпускница философского факультета Берлинского университета и историко-филологического факультета Московского университета; темой ее исследований в ГАХН были психологические механизмы музыкального восприятия и их взаимосвязь с акустическими закономерностями звучания.
1015
РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 10. Л. 144–144 об. Протокол № 19 заседания Комиссии по музыкальной психологии Музыкальной секции РАХН от 24 марта 1925 г.