Страница 96 из 116
Характерно, что за все время существования Музыкальной секции в ГАХН не было сделано ни одного доклада, напрямую посвященного теории Яворского. И вместе с тем разговор о ней шел на многих заседаниях как в самой секции, так и в ее комиссиях и отделениях, а эксперименты, проводившиеся в возглавляемой С. Н. Беляевой-Экземплярской Подсекции музыкальной психологии, были прямо посвящены фактическому обоснованию теории «ладового ритма». Итогом этих экспериментов стало создание упоминавшейся совместной работы Беляевой-Экземплярской и Яворского «Структура мелодии».[989] Основная ее цель – доказательство, при участии членов Подсекции музыкальной психологии, теории «ладового ритма» путем психологических экспериментов, направленных на выявление критериев ощущения «звуковой законченности мелодии». Итогом экспериментов стали выводы, главные из которых приведены ниже:
Неустойчивость психологически есть нечто более первоначальное, чем устойчивость. Устойчивость звука определяется предшествующей неустойчивостью, для которой данный звук есть целью (разрешением) [sic!].
…Кроме звуковой законченности, мелодия обладает еще и эстетической, которая понимается как осуществление воспринимаемого художественного замысла и которая может быть налицо при звуковой незаконченности.
…Мелодия есть стремление, а не возвращение к покою.[990]
Таким образом, исследования еще раз подтвердили, что главное в учении Яворского – осознание музыки как организации звуковой стихии, акцентирование в ней момента движения, динамического сопряжения элементов. В этом нельзя не заметить сходства с теорией современника Яворского австрийского музыковеда Э. Курта. Теория Курта воплотилась в ряде трудов, в том числе в знаменитом трактате «Основы линеарного контрапункта» (1917), вышедшем в русском переводе в 1931 г. Основанием обеих теорий служит восприятие музыки как процесса, движения, в котором момент неустойчивости первичен, а «так называемое “разрешение” вводного тона есть разряд кинетического напряжения».[991] Общим для названных теорий является то, что в качестве источника музыкального движения выступает «психологический процесс пробуждения движущихся оформляющих сил». По словам Курта:
Возбужденные в нас силы стремятся к выходу на поверхность, где они оформляются. Впечатления звучания – в сущности, не что иное, как посредствующая форма, в которую выливаются психологические процессы.[992]
Для сравнения – фрагмент одной из итоговых (1942) работ Яворского:
Интонационная звуковая речь является конструктивно-композиционной проекцией процесса мышления на протяженное во времени звуковое оформление. Источником такого процесса мышления, а следовательно, и интонационного речевого оформления является жизненный волевой импульс.[993]
Характерно, что ни сам Яворский (который прочел книгу Курта и написал объемные «Заметки» по ее поводу), ни его коллеги по Музыкальному сектору не обращали внимания на сходство теорий. Яворский в своих заметках подчеркивал расхождения учения Курта со своим (прежде всего, неисторичность его мышления[994]). Члены Подсектора музыкальной психологии с восхищением обсуждали доклад Л. В. Благонадежиной «Учение о мелодическом по Курту» (27 октября 1926 г.), довольно точно обозначивший его основные положения,[995] однако мыслей о сходстве с теорией «ладового ритма» не высказывали. Возможно, это связано со скептическим отношением к теории Яворского как таковой. Нужно признать, что у многих музыковедов – коллег Яворского по ГАХН его теория вызывала отторжение как своего рода «эзотерика», нечто вненаучное. Типично в этом смысле выступление Сабанеева на дискуссии «Основы музыки» (протокол заседания Музыкальной секции от 10 мая 1922 г.):
Л. Л. Сабанеев полагает, что тяготение в смысле Яворского никем точно и ясно не понимается. Тяготение чего к чему. Это неясно, как томление Мирового Духа Скрябина.[996]
Возможно, отторжение возникало потому, что простейшие основания теории Яворского – тритон и его разрешение, – будучи столь очевидными и понятными для музыкантов, казались им примитивными, выбранными произвольно. Отторжение могли вызывать также и фанатизм самого Яворского, и своего рода «сектантство» его учеников,[997] и, наконец, близость его теории к теории исторического материализма (эта близость была обнаружена еще до революции и продолжала обсуждаться в работах 1920-х гг.[998]).
Представители других специальностей в ГАХН воспринимали учение Яворского иначе: вероятно, им легче было преодолеть его схоластические основы и понять творческие потенции. Их привлекала в Яворском цельность мировоззрения, способность понимать закономерности искусства как проявление человеческой культуры и свою эпоху – как этап большой человеческой истории. Творческая интуиция и универсализм Яворского сделали его почитателями В. В. Кандинского и А. Г. Габричевского.[999]
Как уже было сказано, влияние Танеева и Яворского на Кандинского проявилось не только в использовании музыкальной терминологии в рассуждениях о живописи, но и на более глубоком уровне. По нашему мнению, одна из общих для Яворского и Кандинского идей, ясно говорящая о сходстве их теорий, – идея единого гармонического принципа, вне действия которого невозможно единство композиции. О единстве гармонического принципа в музыке, осуществляемом, согласно теории «ладового ритма», через универсальное гармоническое соотношение неустойчивого и устойчивого интервалов, уже говорилось. Кандинский по-своему рассуждает на тему «единого»:
Как следует понимать это «единое» и каким оно может быть, указывает определение сегодняшней гармонии (курсив мой. – О. Б.). Отсюда можно вывести заключение, что возможно разделить на отдельные части всю картину, погрузить ее в противоречия и провести ее через всякие виды внешних плоскостей, построить ее на всевозможных внешних плоскостях, причем, однако, внутренняя плоскость всегда останется той же самой. Элементы конструкции картины следует именно теперь искать не в этом внешнем, а только во внутренней необходимости.[1000]
Насколько сказанное Кандинским близко Яворскому, можно судить по высказыванию последнего о «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. Яворский считал, что именно конструктивное единство композиции является главным признаком стиля Леонардо. «Я думаю, – писал он, – что всякие спорные картины, имеющие отношение к Леонардо, могут быть определены именно по принципу конструкции – если они выделяются своей общей конструкцией и необычайностью конструкции каждого отдельного тела, которое понятно только как часть целой конструкции, тогда это творчество Леонардо».[1001]
Говоря о родственности идей Габричевского и Яворского, можно назвать, например, идею «антропоморфности» архитектуры. Габричевский писал:
В пределах внешней архитектурной выразительности возможны самые разнообразные оттенки: так, напр[имер], оболочка может быть дана как неприступная непроницаемая масса… или же, наконец, оболочка, проявляя максимум экспрессии, с трудом выдерживает натиск внутренней плененной динамики, которая как бы распирает стены своей тюрьмы и, дробясь, пенясь, клокоча и вздуваясь, прорывается через окна и порталы – таковы, напр[имер], формы позднего барокко.[1002]
989
С. Н. Беляева-Экземплярская, Б. Яворский. Структура мелодии.
990
Там же. С. 93.
991
Э. Курт. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. С. 59.
992
Там же. С. 37.
993
Б. Л. Яворский. Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина (1825–1915). С. 42.
994
Б. Яворский. Заметки по поводу книги Э. Курта «Основы линеарного контрапункта» (ГЦММК. Ф. 146. № 4874. Л. 1).
995
Приведем характерное высказывание Е. А. Мальцевой: «Много говорить не приходится, так как прекрасны и работа Курта, и разработка ее в докладе. Главный грех теории музыки тот, что она игнорировала непосредственное восприятие» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 28. Л. 32).
996
РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 1. Протокол № 10. Л. 2.
997
Вера в свою теорию и стремление ее проповедовать были у Яворского и Конюса настолько сильными, что сами они производили на окружающих (и друг на друга) впечатление «фанатиков», а их сподвижники казались людям обычного, умеренно-консервативного мышления почти сектантами. Создатели своих теорий, Яворский и Конюс не терпели никаких компромиссов, любые отступления или несовпадения с установленными ими закономерностями казались им ошибками, реакция на такие несовпадения была очень резкой.
998
См., напр., записи Яворского «Исторический материализм в музыке» (ГЦММК. Ф. 146. № 311).
999
См. об этом: Н. Подземская. «Возвращение искусства на путь традиции» и «наука об искусстве»: Кандинский и создание ГАХН. С. 167–169.
1000
В. Кандинский. О духовном в искусстве. С. 91.
1001
Б. Л. Яворский. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. I. С. 509.
1002
А. Габричевский. К вопросу о строении художественного образа в архитектуре. С. 27.