Страница 82 из 116
Роман живет контроверсой: спором, борьбой, противоположностью интересов, контрастами желанного и осуществимого.[837]
Здесь наблюдаются первые попытки рассматривать литературный жанр посредством описания его структуры, чтобы обнаружить основные приемы реализации художественного произведения.
Такое понимание художественной прозы теоретически – и более подробно – анализирует М. Петровский в статье «Морфология новеллы» со значительным программным эпиграфом из Гёте: «Учение о форме есть учение о превращении». Петровский ставит в качестве первого вопрос терминологический: определение новеллы по сравнению с романом. Если рассматривать два эти жанра как понятия, видно, что они представляют два типа организации повествования и их структура имеет свою архитектонику:
так как структура в словесном искусстве не мыслится в отрыве от смысла – то общая структура и общий смысл в новелле должны взаимно обусловливать друг друга…Сюжет и форма его изложения вместе образуют структуру новеллы. Структура новеллы замкнута.[838]
Петровский, как Грифцов и сам Шпет, утверждает, что художественная романическая проза черпает свои мотивы из жизни, но «сюжет есть образ (курсив мой. – М. В.) жизни»:
Структура сюжета есть структура сюжетного смысла, замкнутость сюжета есть замкнутость жизни, уже преобразованной в сюжет, жизни, получившей сюжетный смысл.[839]
Петровский определяет диспозицию как последовательность движения сюжета, а композицию – как последовательность его изложения. Он описывает общую схему структуры сюжета, пользуясь немецкими терминами, как подсказала Шор в своей статье, потому что «эквивалентные русские термины трудно подыскать»: Vorgeschichte – «сюжетный пролог», Nachgeschichte – «сюжетный эпилог», или «завязка» и «развязка», а между ними то, что он называет «узлом».[840] Проблема «заглавия», которая была объектом обсуждения в заседаниях ГАХН, в данном случае применима к новелле и находит у Петровского удивительно актуальную интерпретацию:
Между новеллой и ее заглавием отношение синекдохическое: заглавие со-подразумевает содержание новеллы.[841]
В рамках ГАХН Петровский, таким образом, начинает исследование, тема которого развивается до сих пор как один из главных вопросов изучения литературного текста. Данной теме посвящена основополагающая книга С. Кржижановского «Поэтика заглавий» (1931), где автор утверждает: «заглавие – книга in restricto; книга – заглавие in extenso». М. Л. Гаспаров, для которого Кржижановский был одним из любимых авторов (он посвятил ему статью), считал заглавие одним из самых сильных мест текста. Ж. Женетт в 1980-х гг. сказал, что заглавие – это один из элементов, составляющих «паратекст» (имя автора, эпиграфы, посвящения и т. п.) как совокупность «аксессуаров», которая делает текст книгой.
В философской концепции Шпета поэтический язык противопоставляется прозаическому языку; последний же разделяется на «риторический», где язык не только служит средством сообщения, но имеет и свои внутренние цели, – и «научный», где язык представляет собой только средство сообщения. В отличие от прагматической речи, речь поэтическая ставит на первый план «свои цели саморазвития»:
именно это последнее обстоятельство делает поэтический язык, поэзию искусством, т. е. sui generis культурно-социальным явлением, специфическим в сфере самого языка как такового в его целом.[842]
Только поэзия имеет вторичную структуру форм, кроме логических, – свои поэтические внутренние формы, свои «законы образования». Поэтика – это учение о художественном слове, она «строится на… учении о словесном значении, о словесном знаке и их отношении друг другу».[843] По определению Шпета, понятие поэтики
шире поэтической логики, потому что у нее есть также проблема поэтической фонетики, поэтической морфологии, поэтического синтаксиса (inventio), поэтической стилистики (dispositio), поэтической семасиологии, поэтической риторики (elocutio) и т. п. Поэтика в широком смысле есть грамматика поэтического языка и поэтической мысли. А с другой стороны, грамматика мысли есть логика. Поэтическая логика, т. е. логика поэтического языка как учения о формах поэтического выражения мысли (изложения), – аналогон логике научной или терминированной мысли, т. е. учения о формах научного изложения…
Внутренняя поэтическая форма непременно прикреплена к синтаксису. Иначе как бы узнать ее?[844]
Таким образом, мы видим, что значительное количество докладов и относящихся к ним прений ЛС посвящены поэзии и поэтическому языку. Этот вопрос представляется главным звеном между философией и литературой: определение сложного и существенного понятия «образ» («метафора», «троп») опирается на философскую аргументацию, из которой следует, что поэзия – в понимании «шпетовских» гахновцев – первенствует над прозой.
Общая «минимальная» схема словесной структуры in usum aestheticae дана Шпетом в «Эстетических фрагментах», а в сборнике «Художественная форма» (1927) участники соответствующей комиссии предлагают подробное описание «философии художественного образа».
Шпет определяет образ как форму sui generis, присущую не только поэтической, но и научной речи – в качестве «общего свойства языка». Надо, однако, отличить слово-образ от слова-термина. Первое «отмечает признак вещи, “случайно” бросающийся в глаза, по творческому воображению. Оно – всегда троп, “переносное выражение”… Это – слово свободное; главным образом орудие творчества языка самого».[845] Слово-термин «стремится перейти к “прямому выражению”, обойти собственно образ и троп, избегнуть переносности. Так как всякое слово, в сущности, троп (обозначение по воображению), то это достигается включением слова в соответствующую систему…Это – слово запечатанное; главным образом орудие сообщения».[846]
В сборнике «Художественная форма» ученики Шпета развивают в своих статьях, написанных на основе докладов в Комиссии 1923–1926 гг., разные аспекты понятия «слово-образ».
Трудность научного определения «образа» связана с его наглядностью и, следовательно, чувственной природой. Если Шпет указал на сферу образа как на область внутренних форм и, соответственно, на отрешенность его предмета, то авторы сборника предлагают подробный анализ способов его реализации и классификацию разных видов переносности.
Жинкин, который на заседаниях ГАХН проанализировал категории эстетического, открывает сборник почти дидактическим изложением феноменологической эстетики в статье «Проблема эстетических форм»; в рамках данной установки образ противоположен вещи и является
тем, что выражается, выражаемым, т. к. он представляет из себя содержание, следовательно, лежит на стороне ноэматической, коррелятивно способам его выражения, вместе со всем этим сам интенционален, сам имеет в виду.[847]
Ошибка «русских формалистов» именно в том и состоит, что они изучают формы так, как они даны в художественном произведении, как вещи. Жинкин настаивает на важности «модальности», на «модусе подразумевания, нейтральности и инактуальности», которые характеризуют «эстетическое». Данность образа оказывается между чувствительным и идеальным, он находится «между представлением и понятием»;[848] это область чистых форм, где происходит самый процесс подразумевания предмета:
837
Там же. С. 147.
838
М. А. Петровский. Морфология новеллы. С. 71.
839
Там же. С. 72.
840
Те же самые термины употребляет Б. Томашевский (см.: «Теория литературы. Поэтика»); о введении таких трудных слов из немецкого языка упоминает С. Орловский (см.: С. Орловский (С. Н. Шиль). К истории московского литературно-художественного кружка Камена. С. 74).
841
М. А. Петровский. Морфология новеллы. С. 90.
842
Г. Г. Шпет. Внутренняя форма слова. С. 143.
843
А. Г. Габричевский. Язык вещей. С. 32.
844
Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. II. С. 66–68.
845
Там же. Вып. III. С. 32–33.
846
Там же.
847
Н. И. Жинкин. Проблема эстетических форм. С. 28.
848
Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. III. С. 38.