Страница 79 из 116
Шпет настаивает на том, что письменный вид литературы (и сегодня, в эпоху массового распространения мультимедийности это еще более понятно) – совершенно случайный, а не безусловный:
Достигается ли в литературоведении абсолютное закрепление? Нет, да это и не существенно, важна потребность, исторический факт запечатления литературы, сама идея записи, сама запись как таковая – явление случайное, например, она может быть заменена фонографом. Если исходить из поэтического и прозаического, мы ничего не получим. Надо разделить всю речь на стихотворную и нестихотворную и каждую из них делить на поэтическую и прозаическую.[792]
Значительные разногласия характеризуют дискуссию о литературных формах, где Ярхо прямо критикует нелитературный, неспецифический взгляд Шпета. Знакомство с материалами прений явно указывает на различия в подходах ученых; Ярхо возражает Шпету:
факты литературоведения противоречат постулированию необходимой связи художественного слова с письменным знаком – разве «Илиада» стала объектом литературоведения в связи с тем, что она в известный момент оказалась закрепленной письмом? Неправомерно деление форм на внешние и внутренние. Что это обозначает? Проблематика технической поэтики в изображении Шпета объединяет в себе самый разнообразный и случайный материал: аллитерацию, ритм, рифму и заглавие. Например, заглавие – есть нечто, что мы понимаем в связи с определенным толкованием, аллитерация же дается вполне непосредственно, так сказать, чувственно, – зачем все это объединять вместе? Как можно изучать сюжет как материал, если расчленять и вскрывать мы можем только формы?… Тут многое перекрещивается. Разве риторические формы не сродни иногда поэзии – зачем тогда ставить принципиальную грань? Доклад лишен литературоведческих примеров.[793]
Шпет отвечает, указывая на разные области знания, к которым они обращаются:
Возражения [Б. И.] Ярхо чрезмерно эмпиричны; тут важное переплелось с неважным, принципиальное – со случайным. Отдельные категории или области нужно фиксировать не в смысле строгой отграниченности входящих туда фактов, а в смысле необходимости известных дисциплин, так как здесь имеется [о]пределенный комплекс проблем… Непосредственность и опосредованность нельзя понимать эмпирически.[794]
Поэтому для участников дискуссии оказывается важным понять, что оппоненты имеют в виду, когда говорят о формах внешних и внутренних. Ответ Шпета акцентирует центральное положение понятия «внутренняя форма», отвергаемого Ярхо:
[О]тличать формы внутренние от внешних необходимо, п[отому] ч[то] совершенно ясно, что кроме чувственно данных, внешних форм, кроме естественных форм есть что-то еще, без чего слово не будет словом (курсив мой. – М. В.). И тут заслуга как раз философов, открывших бытие внутренних форм (начиная с Шефтсбери). Поэтика изучает формы, но формы возможны лишь при наличии сюжета как последней материи; чуть мы подходим к этой материи, как снова мы извлекаем из сюжета опять-таки формальные признаки, но все же материя присутствует здесь как задача, как X. Нужно отличать поэтику и эстетику. В докладе автор нарочно не говорил об эстетике; существуют формальные проблемы; поэтика ведает элементарные определения подобно тому, как элементарная логика ведает некоторые первичные определения, не входя в проблематику методологии наук. Эстетика тут литературоведению и не нужна.[795]
На последний вопрос Саккетти о том, каков основной принцип литературоведения и что является объектом эстетики, Шпет отвечает резко и выразительно и ставит окончательную точку:
Возражения вызваны не-заслушанием доклада. Докладчик исходил из данности, а не из заданности. Данность – задача… в «Эстетических фрагментах» на это было указано.[796]
В свете приведенного спора можно определить позиции Ярхо и Шпета, сравнив их между собой. Согласно Ярхо, художественная форма – это форма литературного произведения, т. е. «совокупность тех его элементов, которые способны действовать на эстетическое чувство (в положительном или отрицательном направлении – это безразлично)».[797] В связи со сказанным он прямо ссылается на шпетовское определение эстетических моментов в структуре слова: это все моменты в «предметно-данной и творческой структуре, которые связаны с эстетическим переживанием (опытом)».[798] Шпетовский метод – дедукция. Шпет зачастую пользуется логической формализацией и математическими понятиями, как, например, «алгоритм», чтобы определить внутреннюю форму слова – ядро своей философской концепции. Ярхо, в свою очередь, в опубликованных работах 1920-х гг. добивается научности в области литературоведения. Данная наука требует
логической доказательности, систематичности и объективности… Надо только стараться, чтобы литературоведение обладало не меньшей логической доказательностью, чем любая другая наука (кроме математики), например доказательностью естественных наук.[799]
В «Методологии научного литературоведения» выбор в качестве образца естественной науки, а именно биологии, проиллюстрирован более тщательно. Согласно Ярхо, сложность и многообразие действительности требуют «индукции и выборочного метода».[800] Индуктивный метод исследования в области литературоведения прибегает к математической статистике; его цель – систематизация данных и создание типологии литературных видов. Для Шпета, напротив, индукция – это «“метод” эвристический!», а «не доказательство, что характерно для научности».[801]
Если, как пишет М. И. Шапир, направления от частей к целому и от целого к частям определяют разницу между формализмом и структурализмом,[802] то эти различные направления указывают также на разные рамки исследования. Шпет, как мы видели, считает, что философия должна установить главные понятия, которыми оперирует литературоведение как часть общего искусствоведения. Ярхо, со своей стороны, отказываясь от данного понятия и исходя из естественнонаучного дискурса, развивает другое понимание вопроса о литературе. Например, он рассматривает образ (в смысле иконологии) как реализующийся из ассоциаций и психологически субъективных впечатлений: «образ есть такое значение слова, которое вызывает представление о чувственном или эмоциональном восприятии. Чтобы стать художественным, эстетическим, образ должен обладать признаком необычности».[803] То, что у Гуссерля называется «предметной отнесенностью», а у Шпета «подразумеваемым предметом», толкуется Ярхо прямо противоположным образом и становится синонимом ассоциации или конкретного представления.[804] Шпет принципиально отвергал такое понимание образа:
Образ не на полотне – только «образ», метафора; поэтические образы – фигуры, тропы, внутренние формы. Психологи сделали поэтике плохой дар, истолковав внутреннюю форму как образ – зрительный по преимуществу…
Образ как внутреннюю форму поэтической речи и как предмет «воображения», т. е. надчувственной деятельности сознания, ни в коем случае недопустимо смешивать с «образами» чувственного восприятия и представления, «образами» зрительными, слуховыми, осязательными, моторными и т. п.[805]
792
РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 9. Л. 11 об.
793
Там же. Л. 6 об.
794
Там же.
795
Там же. Л. 7.
796
Там же. Л. 13.
797
Б. И. Ярхо. Простейшие основания формального анализа. С. 7.
798
Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. III. С. 7.
799
Б. И. Ярхо. Границы научного литературоведения // Искусство-1. 1925. № 2. С. 45–46.
800
Б. И. Ярхо. Методология точного литературоведения. С. 24.
801
Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 41.
802
Б. И. Ярхо. Методология точного литературоведения. С. 614.
803
Там же. С. 42. См.: М. В. Акимова. Ярхо и Шпет. С. 91–102.
804
Б. И. Ярхо. Методология точного литературоведения. С. 652.
805
Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. I. С. 28–29; Вып. III. С. 47.