Страница 14 из 18
Морелли называли дилетантом и пытались доказать, что его метод возможен лишь в теории. Но у него оказались последователи. Итальянскому мастеру атрибуций Федерико Дзери (1921–1998) принадлежит крылатая фраза: «Побеждает тот, у кого больше фотографий». Знаток должен обладать эрудицией и «насмотренным материалом», следовательно, иметь под рукой архив и картотеку зарисовок и фотографий.
Схема методики знаточеской атрибуции такова. Фотографию произведения неизвестного автора помещают среди других, уже атрибутированных, а затем «тасуют» карточки до тех пор, пока искомое не «ляжет» органично в выстроенный зрительный ряд. После этого знаток делает заключение. Далее остается его проверить иными методами либо опровергнуть. Но даже ошибка знатока имеет важные последствия: она сигнализирует о неподлинности или нехарактерности произведения для творчества того или иного мастера, эпохи, школы. Знатоки всю жизнь накапливают «зрительный опыт», просматривают бесчисленное количество произведений, чтобы «держать глаз».
Знаток как бы настраивается на «волну» индивидуального творчества мастера, подобно музыканту-исполнителю мысленно повторяя выполнение. В нужный момент возникает искомый «гармонический резонанс», свидетельствующий о единственно правильном решении. Если же он не появляется, то предположение следует считать неверным. Основными инструментами знаточеского метода называют интуицию и «вчувствование» (нем. Einfühlung).
Известными знатоками были англичанин Джозеф Кроу (1825–1896), итальянец Джованни Баттиста Кавальказелле (1819–1897), а также специалист по истории немецкой и нидерландской живописи Густав Фридрих фон Вааген (1794–1868). В 1830 г. Вааген стал первым директором Старого музея в Берлине. В 1860 и 1861 гг. по приглашению российского императора Александра II Г. Ф. фон Вааген приезжал в Петербург для систематизации картин собрания Императорского Эрмитажа. В 1864 г. он опубликовал книгу о собрании живописи Эрмитажа в Санкт-Петербурге[37].
Мастером знаточеской атрибуции был продолжатель Ваагена, создатель «Острова музеев» в Берлине, Вильгельм фон Боде (1845–1929), ученик Карла Эдуарда фон Липгарта (1808–1891), шведа из Лифляндии[38], доктора медицины, коллекционера и историка искусства. Сын Карла Липгарта – Эрнст Фридрих (Эрнест Карлович) Липгарт (1847–1932), живописец, гравер и историк искусства, с 1886 г. работал в Петербурге. В 1906–1929 гг. был хранителем Картинной галереи Эрмитажа.
В 1872 и 1882 гг. фон Боде также приезжал в Петербург для изучения собрания голландской живописи. По его инициативе в 1897–1904 гг. на основе Старого музея в центре Берлина, на «Острове музеев» (Museumsinsel), был создан Кайзер Фридрих Музеум, объединивший Египетский музей, коллекцию папирусов, Скульптурное собрание, Картинную галерею, Музей древней истории и Нумизматический кабинет. В 1905–1929 гг. фон Боде был генеральным директором Берлинских музеев. С 1956 г. созданный фон Боде объединенный музей в Берлине носит его имя (Bodemuseum). Фон Боде был сторонником «методологического минимализма»: строгой локализации памятника по месту и времени создания. Всяческого рода обобщения признаков школы и стиля Боде считал излишними и даже вредными. За пуризм и жесткость характера Боде прозвали «Бисмарком музейного дела».
Выдающимися знатоками были Абрахам Бредиус (1855–1946), Корнелис Хофштеде де Гроот (1863–1930), парижский маршан и антиквар Жорж Вильденштейн (1892–1963). Ученик и последователь фон Боде, историк искусства Макс Фридлендер (1867–1958) в 1929 г. после кончины фон Боде стал директором Берлинских музеев. Концепцию знаточества Фридлендер обстоятельно изложил в книгах «Знаток искусства» («Der Kunstke
Фридлендер разграничил профессии историка искусства и знатока. Историк обязан оставаться беспристрастным наблюдателем. Ему не дозволены эмоциональное восприятие, фантазирование, мысленное перевоплощение в личность творца. Для знатока, напротив, главными являются интуиция, догадка, чутье, верный глаз и психологический такт. Знаток должен быть пристрастным и субъективным в оценках. Фридлендер писал об этом так: «Академисты входят в музей с идеями, знатоки искусства покидают его с идеями. Академисты ищут то, что они предполагают найти, знатоки искусства находят нечто, о чем они не знали ранее»[40]. Фридлендер впервые ввел в искусствоведческую науку понятие интуиции и возвел ее на уровень творческого метода. С тех пор это направление в искусствознании именуют «антивенским» (имея в виду рационализм академической немецко-австрийской школы).
Шуточный девиз знатоков гласит: «Несмотря на подпись, вещь подлинная». Фридлендер убедительно писал о том, что даже в тех случаях, когда эксперт располагает документами, подтверждающими, будто такой-то художник в таком-то году выполнил такое-то произведение и получил за него плату, это совсем не означает, что так и было на самом деле. Художник мог в последнюю минуту отказаться, нарушить договор, передать работу другому или отдать ее своим ученикам. В письменных свидетельствах это, как правило, не отражается.
У истории искусства есть две теневые стороны: история утрат и история обмана. Во все времена составляли фальшивые документы, на мастерски выполненные копии ставили фальшивые подписи, «старили» холст и наводили поддельные кракелюры, бронзу покрывали искусственной патиной, на фарфоровые изделия наносили поддельные марки, на ювелирные изделия – чужие клейма. В этих случаях работа знатока незаменима.
Наибольшую славу в атрибуционной работе стяжал Бернар Бернсон (1865–1959). Он родился в Литве, на территории Российской империи, в еврейской семье. В 1875 г. его родители эмигрировали в США. Б. Бернсон окончил Гарвардский университет, в 1887–1888 гг. работал в Париже, затем уехал в Рим, где познакомился с Дж. Морелли и Дж. Б. Кавальказелле. В 1894 г. выпустил книгу «Начала знаточества» («Rudiments of Co
Бернар Бернсон, по его собственным словам, «исколесил на велосипеде всю Италию» и изучил огромное количество не атрибутированных в то время произведений живописи. Большая часть из них – алтарные картины, которые художники по традиции не подписывали и не датировали. В итоге Бернсон создал так называемые индексы: списки атрибутированных им картин, разделенных по школам.
Критерием классификации для Бернсона стало «качество формы», определяемое «осязательной ценностью» (англ. tactile value). Тактильное, или осязательное, качество формы раскрывает особенное отношение художника к концептуальному пространству: объемных качеств изобразительной формы к плоскости холста или листа бумаги, объема скульптуры к окружающей среде. Эти свойства преобразуются в «ретинальные впечатления» (т. е. зрительные, образующиеся на сетчатке глаза; лат. retina – сетчатка). Зрительные качества послужили Бернсону и его последователям основой различения произведений классической итальянской живописи по школам.
Художники флорентийской школы всегда отличались наибольшей «осязательной ценностью» формы. В их картинах объемы как бы выступают из плоскости, а живопись выглядит слегка подкрашенным рисунком с мощной светотеневой «лепкой» формы. Венецианцы, напротив, склонны к живописности, ведущей к некоторой уплощенности фигур, размытости контуров, что вполне восполняется стихией цвета. Произведения художников ломбардской и сьенской школ отличаются жесткой графичностью, римляне гармонично сочетают все качества. Свой метод Бернсон назвал «критическим формализмом».
37
Waagen G. F Die Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Eremitage zu St. Petersburg. München, 1864 (в переводе на русский язык появилась в 1870 г.).
38
Лифляндская губерния в составе Российской империи была образована в 1721 г. на территории бывшей Шведской Ливонии, с 1922 г. – Латвия.
39
Фридлендер М. 1) Знаток искусства. М., 1923; 2) Об искусстве и знаточестве. СПб., 2001.
40
Friedlander M. Reminiscences and Reflections. London, 1969. P. 51.
41
Первое издание вышло в Лондоне в 1953 г. На русском языке книга была выпущена под названием «Живописцы итальянского Возрождения» (М., 1965); последующие издания на русском языке – 1967, 1999, 2006 гг.