Страница 10 из 18
В 1860 г. была опубликована ставшая впоследствии знаменитой книга Я. Буркхардта «Культура Возрождения в Италии» (на русском языке появилась в 1905–1906 гг.). В трудах Буркхардта история искусства еще не выделена из всеобщей истории, зато впервые история рассмотрена в качестве истории духовной культуры общества. Причем основным Буркхардт считал вопрос завоевания человеком личной свободы и формирования творческой индивидуальности. Поэтому, к примеру, обращение к достижениям античного искусства в эпоху Возрождения в Италии, согласно Бурхардту, является не причиной, а следствием изменений общественных отношений. Позднее такой подход к изучению художественных феноменов назовут культурно-историческим.
После Буркхардта классики искусствознания продолжали исходить из ключевой оппозиции «ренессанс – барокко». Эту линию продолжил английский писатель, художественный критик и историк искусства Уолтер Пэйтер (Патер; 1839–1894). В 1893 г. он опубликовал книгу «Очерки по истории Ренессанса».
Следующим этапом развития швейцарско-австрийско-немецкого классического искусствознания стала деятельность университетских ученых, объединяемых понятием венской школы. Именно в Венском университете в конце XIX в. историю искусства стали преподавать в качестве самостоятельной дисциплины. В 1887–1905 гг. кафедру истории искусства Венского университета возглавлял Франц Викхофф (1853–1909). В книге «Римское искусство», изданной после смерти ученого в 1912 г., Викхофф изложил теорию отдельных стадий развития искусства: от архаической до классической и далее к натуралистической вплоть до французского импрессионизма, что соответствует, согласно его концепции, переходу от метода идеализации к индивидуализации художественных образов. В теории Викхоффа содержатся зачатки будущей исторической теории стиля.
Значительными научными центрами, в некотором смысле оппозиционными университетам, во второй половине XIX в. были европейские музеи. В Австрийском музее искусства и промышленности в Вене (ныне Музей прикладного искусства), в отделе текстиля, многие годы работал Алоиз Ригль (1858–1905). Ему удалось соединить научные знания, которые в то время недооценивали «музейщики», с практической работой знатока произведений искусства. В 1897 г. он занял должность профессора кафедры истории искусства Венского университета. В основу собственной теории Ригль положил понятие «художественной воли» (нем. Kunstwollen) – мощного духовного импульса, определяющего историческую эволюцию и качественное своеобразие художественных форм.
Свою концепцию Ригль изложил в книге «Проблемы стиля. Основные положения к истории орнамента» (1893). Ригль писал: «Причины, вызывающие развитие искусства, его движущие силы лежат исключительно в сфере самого искусства, в его природе»[25]. Это движение выражается в постепенном переходе от тактильного, осязательного (нем. haptish) подхода в создании и восприятии формы у древних народов к оптическому (нем. optish) у людей Нового времени. Одновременно эволюционирует восприятие пространства. Вначале предмет изображается в границах плоскости, затем он постепенно эмансипируется от нее, плоскость превращается в мысленное пространство, а затем уже пространство господствует над предметом.
Это развитие имеет не внешние, а внутренние причины, коренящиеся в имманентной художественной воле. Поэтому в истории искусства, по мнению Ригля, «оптическое развитие» не знает периодов упадка или расцвета, существуют лишь явные различия в отношении к изобразительной поверхности. Каждый из этапов «объективации воли» в равной мере необходим для существования искусства. Так Алоиз Ригль стал основоположником формальной школы искусствознания. Однако его концепция исторического развития искусства не просто формальна, в ней необычайным образом сочетаются формализм и метафизика.
По мнению Ригля, не следует разделять искусство на чистое, или высокое, и низкое, прикладное. Художественная воля, утверждал Ригль, есть интуитивное стремление к стилю, оформлению жизни, проявляющееся во всех видах искусства, но заметнее всего, в наиболее «чистом виде», она осуществляется в художественных ремеслах, архитектуре и орнаменте, где изобразительные моменты не отвлекают от имманентных процессов формообразования. В работе «Позднеримская художественная промышленность» (материалы лекций 1898–1899 гг.) Ригль обратился к произведениям, считавшимся в то время нехудожественными, и показал на их примере «развитие художественной воли»[26].
На материале текстильного отдела венского музея ученый продемонстрировал несколько основных этапов развития стиля:
• исторически первый стиль – геометрический, основанный на природных закономерностях симметрии и ритма; он практически одинаков для наиболее ранних, архаических стадий развития всех этнических культур;
• второй стиль – «геральдический» (нем. Wappenstil), в котором достигает абсолюта принцип геометризации и зеркальной симметрии;
• третий стиль – «арабесковый», в котором преобладающее значение имеют «связующие элементы», например, растительный орнамент.
Наиболее полно свою концепцию исторического развития искусства Алоиз Ригль изложил в лекциях 1897–1899 гг. «Историческая грамматика изобразительных искусств» (изданы в 1963–1966 гг.).
Продолжателем венской школы университетского искусствознания, но в ином направлении, стал чешский исследователь Макс Дворжак (1874–1921). Он учился в Пражском и Венском университетах. После кончины А. Ригля в 1905 г. Дворжак стал его преемником на кафедре истории искусства Венского университета. В 1915–1917 гг. Дворжак читал курс «Идеализм и натурализм в искусстве Нового времени». В 1918 г. он опубликовал труд «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи». Дворжак рассматривал историю искусства как историю идей, зависимость произведений искусства от «духа эпохи» (нем. Zeitgeist): господствующих этических, религиозных и философских представлений. Заглавие первого из пяти томов посмертного издания его работ: «История искусства как история духа» («Kunstgeschichte als Geistesgeschichte», 1924) становится девизом нового направления в истории искусства (название придумано учеником Дворжака Феликсом Хорбом).
В отличие от теории Ригля в основу этой концепции была положена не формальная эволюция стилей, а «история духа»: развитие идей и представлений о мире, воплощенных в антиномии «идеализм – натурализм». Дворжак впервые стал рассматривать эволюцию художественных форм в качестве отражения духовной жизни общества на том или ином этапе его исторического развития. Наиболее полно теорию мирового развития искусства М. Дворжак изложил в своем главном труде: лекциях по курсу истории искусства Средневековья и эпохи Возрождения (1927–1928; на русском языке – «История итальянского искусства в эпоху Возрождения» в 2 томах, 1978).
Ученик Дворжака Д. Фрей писал о методе учителя: «Проблема формального изображения объекта приводит к вопросу о заложенном в самой основе духовном выяснении отношений между объектом и субъектом. На место художественных форм как объекта исследования приходит выражающаяся через него и в нем история духа. Так история искусства превращается в историю духа»[27]. Главным содержанием «всего развития искусства европейских народов в постренессансный период» Дворжак считал «борьбу между духом и материей», между идеализмом и натурализмом. Эта борьба характеризует и эпоху готики, и эпоху Ренессанса. В Средневековье в сознании людей существовало два почти не связанных между собой мира: идеальный (трансцендентный) и материальный, физический. В ренессансной Италии ранее, чем в других странах, возрастает духовная тенденция к воссоединению обоих миров. В этом процессе решающее значение имело становление художественного сознания. Благодаря длительной борьбе за независимое положение художника, завоеванию относительной свободы и персонализации творчества, искусство стало отражать не только абстрактные религиозные идеи, но и мир в его целостности.
25
Современное искусствознание Запада. О классическом искусстве: очерки. М., 1977. С. 225.
26
Ригль А. Позднеримская художественная промышленность // Эстетика и теория искусства ХХ века: хрестоматия. М., 2007. С. 520–533.
27
Frey D. Max Dvoraks Stellung in der Kunstgeschichte // Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. 1923. Bd.I. (XV). S. 12.