Страница 13 из 83
столько же времени. В 1910 г. в Петербурге умерла во время сеанса молодая пианистка О. Беспалова - она аккомпанировала фильмам 12 часов подряд. Тогда "Сине-фоно" (N5, 1910-1911) и "Вестник кинематографии" (N 1, 1910) впервые ставят вопрос об охране труда в кинематографии, о необходимости специального законодательства. Число подобных материалов в предвоенные годы резко возрастает, однако призывы журналов остаются гласом вопиющего в пустыне.
Постепенно намечается расширение диапазона социально-политических тем, рассматривавшихся журналами сквозь призму кино. Показательно своего рода самоосознание киножурналистики: ростовский "Живой экран" в 1913 году заявляет, кто кинопечать "должна иметь определенное направление, какое-нибудь руководящее начало. Она не должна быть в этом отношении обособленною от общей прогрессивной печати". Журналы ведут борьбу против невежественных чиновников, вершивших судьбы, в особенности против цензоров. Каждый цензор подходил к картинам со своей меркой, и от его прихоти зависело, будет ли выпущена картина на экраны города. Единой фильмовой цензуры не существовало.
В "Вестнике кинематографии" сообщено, например, о конфискации в Петербурге документальной ленты "Похороны Вяльцевой" за то, что в ней были показаны "слишком энергичные действия полицейских чинов относительно публики" (N 5, 1913). В "Живом экране" (N 13, 1913-1914) была помещена следующая заметка. "Николаевскому полицмейстеру была представлена для подписи афиша кинематографа. В афише сообщалось, что на экране будет демонстрироваться инсценированный чеховский рассказ "Хирургия". Как известно, в этом рассказе выведен в виде пациента дьячок. Полицмейстер написал на афише: "В интересах православия -- запрещаю".
Политическая оппозиционность специальных журналов достигла своего апогея в 1913 году после издания правительственной директивы,
предлагавшей местным полицейским властям "обращать особое внимание на картины из рабочей жизни и ни в коем случае не разрешать демонстрирование тех из них, в которых, изображены тяжелые условия труда, а также сцены, могущие возбудить рабочих против хозяев". Отмечая усиление социальной направленности в кинопечати, все же не будем переоценивать оппозиционность киноизданий: в большинстве случаев она лишь отражала усилившееся недовольство русской буржуазии царизмом. Однако в каждом журнале время от времени появляются материалы, далеко выходящие за рамки умеренно-либеральной позиции его издателей. Объяснить это можно сравнительной свободой действий, которой пользовались в предвоенные годы авторы и сотрудники кинематографических изданий.
В предвоенные годы киножурналистика находится в изоляции: либерально-буржуазная печать старается не замечать кино, проявляет к нему пренебрежительное безразличие. В равной мере, хотя и по разным причинам неприкрыто враждебны к кино монархическая печать и театральные журналы.
Киножурналисты остро ощущали свою отчужденность от большинства коллег по профессии. В начале 1911года С. Никольский с сожалением констатировал в "Сине-фоно": "Посмотрите теперь почти любой орган ежедневной печати -- газеты, и если что встретится про синематограф, то обязательно приправленное таким едким сарказмом и насмешкой, что неловко становится за неглупых людей, изрекающих такие скороспелые выпады: "Пошлость, ерундистика, иллюзионщина, крикливость, визгливое приплясывание...". Несколько позднее "Кинотеатр и жизнь" утверждал, что не только печать, вся русская интеллигенция "...по отношению к кинематографу оказалась во власти странных предрассудков. Она не поняла и не оценила кинематографа в момент его появления... с непозволительным легкомыслием отнесла кинемо к разряду балаганных зрелищ". Откликаясь на статью в газете "Южный край", отмечавшую, что воздействие вредного примера в кино более сильное, чем в литературе, преступления и пороки на экране наглядны, порою даже привлекательны, "Кинотеатр и жизнь" заявлял: "Все это -- совершенно справедливо. Но почему автор не пытается указать на возможность устранения вредных сторон кинемо? Почему не зовет культурную часть общества на служение кинемо -- ведь в этом единственное средство обезвредить его?" Авторам журнала казалось, что существует простой рецепт повышения художественного уровня картин: "Задача интеллигенции -- освободить кинематограф от исключительной власти коммерсантов и людей наживы, привить ему художественные цели и возвышенные стремления".
Сейчас, спустя десятилетия, можно с уверенностью заключить, что все попытки интеллигентов освободить экран от фильмов, насаждающих жестокость и насилие, потерпели неудачу. Русская интеллигенция по достоинству оценила возможности кино с первых же его шагов: общеизвестен интерес к нему В. Стасова и Л. Толстого. Перед первой мировой войной многие выдающиеся деятели русской культуры рассуждают о возможностях кино, выражают желание в нем работать. Но кинопроизводство требует крупных материальных затрат, интеллигенты неизбежно должны были идти на поклон к капиталисту. Весь последующий опыт западного кино убедительно свидетельствует, что коммерсанты всегда сохраняли контроль за экраном.
Осмыслить вопиющее противоречие между огромными творческими возможностями нового искусства и низким уровнем почти всех его произведений ранней русской киножурналистике помогала социология искусства.
***
М. Браиловский в статье "Камень вместо хлеба" подверг статистической обработке кинорепертуар 1912 года и пришел к следующим выводам:
"На каждые 100 картин в 76 роль завязки играет преступление... Мотивы и психология преступления крайне несложны в кинематографических пьесах; они сводятся к следующим категориям: алчность, корыстолюбие, жажда наживы, стремление к богатству, роскоши, комфорту дают наибольшее число преступников кинематографа. Затем: муки неразделенной любви, месть обманутого мужа, покинутой жены, соблазненной девушки и ревность -- вот что делает героев кинематографа преступниками...
Частое появление воров, грабителей, целых преступных шаек -- 32%. Такое большое количество преступного элемента вызывает также применение героями жестоких, кровавых средств: пытки, мучения, страшная по своей мучительности и жестокости смерть фигурирует в 40 пьесах из ста... Любовная интрига фигурирует в 50--70 драмах, но лишь в 10 случаях на 100 эта любовь возвышенная, способная к благородным чувствам и самопожертвованию... О свободном чувстве, основанном на взаимном уважении любящих, нет речи...
Каково же общественное положение кинематографических героев? Больше половины пьес (55%) приходится на долю высших слоев общества -- графы, бароны, маркизы, банкиры, -- словом, богатые классы общества, внешний блеск и комфорт их жизни -- вот что привлекает внимание кинематографического репертуара.
Общественные отношения разных классов трактуются довольно примитивно. В большинстве случаев бедняки мечтают о богатстве, о комфорте и роскоши "верхов", когда у всех понятия "богатства" и "счастья" равнозначащи. "Верхи" общества рисуются, в общем, в заманчивом виде: они красивы, умны, талантливы и обаятельны даже в своей преступности и развращенности.
Такова общественная характеристика кинематографических сюжетов, -- заключает Браиловский. -- Я не останавливаюсь на некоторых довольно интересных деталях, как например, участие цирка, кафешантана или кабаре в сюжете пьесы (12%), введение опасных трюков, диких животных, пожаров, взрывов и разного рода катастроф в качестве аксессуаров пьесы (около 27%)".
Систематизация киносюжетов, проведенная в этой статье "Сине-фоно", представляется актуальной для коммерческого фильма и сегодня. Технический антураж кинематографа неузнаваемо изменился, в нем появились новые персонажи вроде подсказанных научно-технической революцией гостей из будущих эпох. Но "дома новы, а предрассудки стары". За внешней изобретательностью цветных широкоформатных лент часто просматриваются шаблоны и трафареты из далекого прошлого: изображаются привлекательные герои преступного мира, кинозолушки по-прежнему находят принцев, а удачливые авантюристы завладевают кладами.