В мире актеров

Живет словно в сбивчивом сне, плывет по течению дня, инстинктивно выбирая фарватер, где не надо прилагать усилий, где можно меньше соприкасаться с людьми, с обществом. Совестлив и честен в собственных глазах, не замарает рук, однако бессовестен и бесчестен в глазах других. Не понимая, от чего это, он думает, что другие люди хотят навязать ему свой строй мыслей, лишить его независимости. Ложно понятая независимость – вот разгадка характера, предложенная актером. Геннадий боится нравоучений, правильных слов, у него гордость слабого человека, знаете, этакое: "Ах, оставите меня в покое, да я делаю все не так, я гадкий, я гублю свою жизнь, но, ради бога, не приставайте ко мне, ваши заботы для меня еще тягостнее, я как-нибудь сам..."

Актер играл вялую, но упрямую волю безвольного человека, независимость целиком зависимого от обстоятельств и настроений, человека, который любит только себя. Впрочем, даже на сознательный эгоизм у Геннадия не хватает сил. Вялость, непонятная старческая дряхлость во всех проявлениях молодого человека.

Он задавал множество загадок, этот Геннадий. Игра актера в этом фильме не только являла новую грань его мастерства. Здесь состоялось открытие нового характера. В последующие два десятилетия театр и кинематограф во множестве вариантов показали нам эту расслабленную юность со склонностью к иждивенчеству, и потреблению без склонности к какой-либо деятельности. Искусство заметило явление "затянувшегося детства" или, как стали потом писать критики и социологи – "инфантилизм поколений". Актер выражающий свое время интуитивно угадывает появление нового типа.

Вот партитура одной лишь сцены: после пирушки с дельцами из торга, которые втягивают его в свои воровские махинации, Геннадий в теплой компании идет из ресторана. Потом остается один и шествует по тротуару, надвинув на глаза козырек кепки. Слегка пьян, в блаженстве бездумья. Идет, лениво поворачивая голову, разглядывает встречных. Идет куда-то, все равно куда. В его походке истома довольство. "О, если б навеки так было!" Наверно, если б Геннадий знал эти слова рубинштейновской "Персидской песни", он, пожалуй, промурлыкал бы их себе под нос. Он движется по тротуару, человек, достигший зыбкого идеала. Ах, как он движется! О походке его (как и вообще о том, как ходят герои Смоктуновского) можно написать целое исследование. И вдруг – стоп. Заминка. Он обнаруживает в боковом кармане пиджака деньги, много денег. Их подкинули жулики, чтоб крепче связать его с собой. Он бурно возмущается, порывается бежать вслед за ушедшими партнерами, даже делает шаг в их сторону, вернее, ему кажется, что он делает этот шаг. На лице его недоумение, потом раздумье (отдам, пожалуй, завтра!), потом усталость и, наконец, равнодушие. И когда в крошечное мгновение времени все эти переживания Геннадия прошли перед нами, когда Смоктуновский до предела растянул этот диапазон, безразличное "плевать" срывается с его языка.

И Гамлет. Первая роль мирового театра. Григорий Козинцев рассказывал, что у него не было колебаний в выборе актера Смоктуновский!

Шекспировская трагедия вечна потому, что она ставит своего героя перед главными проблемами жизни. Шекспир проводит Гамлета сквозь строй жестоких вопросов о смысле бытия, о назначении человека. Поэтому каждое время читает "Гамлета" по-своему, насыщая его своими идеалами и своими сомнениями.

"Гамлет" Козинцева и Смоктуновского это "Гамлет" 1964 года, и по нему так же будут судить о времени его создания.

Гамлет, лишенный мистики, нормальный, здоровый, естественный человек, оказавшийся в ненормальной, нездоровой, неестественной атмосфере. У него ясный ум. Он кажется принцем не оттого, что он принц по рождению, а оттого, что просветленность и доброта возвышают его над остальными. Это добрый Гамлет. Его сердце доверчиво и радостно открывается в ответ на малейшее проявление человечности. Оружие претит ему, он берется за него, вынужденный отстаивать достоинство человека. Его колебания – "это не присущие его натуре вечные сомнения – так нередко трактовали характер принца – это размышления человека, которому осточертели насилие, война, междуусобица.

Читатели и зрители "Гамлета" часто задают один и тот же вопрос: почему Гамлет, уверенный в злодеяниях короля, так медлит? Гамлет Смоктуновского предупреждает этот вопрос. Такой человек не поднимет руку на другого до крайней необходимости.

Всему мрачному в фильме – неотесанному замку, неотесанному королю, непрерывному скрежету железных мундиров, наушничеству, подслушиванию, предательству, уживающемуся с лестью в адрес того, кого предают, всему этому в ильме придан характер нормы. Так здесь живут.

А что не норма? Улыбка Гамлета. Его удивительная в этих условиях душевная открытость, ясность. Оттого так рельефны в фильме сцены, где возникают естественные человеческие связи.

Гамлет встречает актеров. Молниеносно исчезает настороженная серьезность в его глазах: "Рад вам всем. Здравствуйте, мои хорошие!"

Человек ликует оттого, что сердцем ощущает солидарность других, человек счастлив, купается в радости. Он в одно мгновение, словно прожиты века, достигает идеала равенства, он наслаждается им. Так начинает эту сцену, одну из лучших в фильме, Гамлет-Смоктуновский.

Но, увы, эта секунда проходит, мозг Гамлета обволакивают химеры, среди которых он вынужден жить, сосущая тоска по распавшейся в этом мире связи между людьми вновь захлестывает его.

И тут я вновь предложу читателю записи из моего дневника 1963 года.

"Мы входим с ним в павильон, изображающий тронный зал Эльсинора. Здесь произойдет схватка и погибнет Гамлет, а пока здесь тихо, здесь ждут.

Киносъемка – это школа ожидания, не научишься ждать – с ума сойдешь. Ждут всего. Ждут, пока установят кадр, ждут, пока прорепетируют с актерами, в мизансцене и с каждым в отдельности, ждут, пока прорепетируют все вместе. Закон съемки – ждать.

Все чувствуют, когда Смоктуновский появляется в павильоне, даже те, кто занят где-нибудь за декорациями и не видит его. Меняется жизнь. Становится теплее...

Он прост, дурачлив, шумлив и тих, все время что-то делает, чем-то живет. Нервничает, никого не велит пускать. Но всем хочется погреться возле него.

Репетируют тур боя. Еще не настоящий бой – прикидка. Гамлет и Лаэрт проделывают это вполсилы, но последний выпад Смоктуновский вдруг совершает с такой яростью и энергией, что тут же выдыхается и, Остановившись на крик судьи, тяжело дышит. Лаэрт отворачивается, а Гамлет подходят к Горацио, обнимает его, почти повисает на нем. Через плечо друга он смотрит на нас и думает. Гамлет пытается понять, отчего же так трудно, – ведь это же игра. Игра? Но почему же руки дрожат, и сердце его колотится так, что нам, стоящим метрах в десяти от места боя, кажется, что мы слышим как оно бьется. Гамлет ведь не знает, что это всерьез, что король подстроил ему ловушку. Он отдыхает, соображает, о чем-то догадывается. Потом, вдруг хитро на меня поглядывает, подмигивает и смеется. Гамлета нет, есть Смоктуновский.

Трудно уловить незаметные нервные и внезапные переходы артиста от прикидки к игре всерьез, еще труднее проследить саму игру – уже начавшуюся жизнь его героя.