Страница 16 из 70
А предстояло вот что.
По сторонам небольшой эстрады один на другой были поставлены сценические станки, оголив свои бесхитростные конструкции. В центре эстрады расположился камерный оркестр. За музыкантами во фраках, как и положено, на некотором возвышении – камерный хор, Между оркестром и хором – место для солистов, Я так дотошно обрисовываю всю эту топографию, потому что по замыслу режиссера все элементы должны взаимодействовать с драмой.
Началось так. По проходу через зал, где главным действующим
лицом должны были стать музыка Генри Перселла к шекспировской "Буре" и сама шекспировская пьеса, потянулась вереница современных молодых людей. "Свитера и джинсы". Впрочем, в костюмах прояснились и некоторые театральные атрибуты. Они врезались в строгое пространство ампирного зала: "Вторжение варваров в Рим – подумал я. – Где-то тут в музее должна быть такая картина. Но тут, же возникла и другая ассоциация: шекспировская бродячая труппа... А они уже расположились на эстраде, легко, как единое живое тело заполнили "станки". Один из них принял классическую позу дирижера – руки в стороны и чуть вверх. Тишина. И под дирижерскую палочку началась... словесная музыка. Она состояла из обычных слов названия спектакля, имен участников, постановщика. Но первые звуки этого остроумного "концерта в прозе" извлечены были из звонкого и шипящего слова "ШЕКСПИР"!
Шекспир, пир-шекс, шекс-пир. Шипенье и рокот, предчувствие бури, звук волны, в их руках оказались воздушные шары и потрескиванье их слилось в оглушительный грохот шторма.
Предстояла музыка, предстояли скрипки, чембало, пенье солистов, пенье хора и ребята подстраивались под будущую музыку. И тут я подумал, что хорошо, что против ожидания не вышли они в костюмах эпохи Шекспира и что не началась обычная хоровая мелодекламация. Мы непременно бы заметили, что носить "исторические" костюмы они не умеют, что их жесты не "оттуда", а "отсюда" и даже еще не из профессионального театра. Нет, не уходить "вглубь веков", а "глубь веков" привести в этот зал – такова была, очевидно, задача постановщика и всего действа и драматической его части А.Эфроса.
А ребята были его студентами, с младших курсов ГИТИСа. Будущие актеры и режиссеры не слишком умело, с "непоставленными" голосами и ломкими жестами, а порой, увы, с не слишком отчетливой дикцией, но искренне и увлеченно изображали разбушевавшуюся стихию, а когда это было нужно выделяли из своей среды персонажей шекспировской пьесы – Гонзало и Калибана и, конечно, влюбленных Фердинанда и Миранду...
"Буря" (она давалась, конечно, во фрагментах) – прощальная пьеса Шекспира, позже нее был написан лишь "Генрих
V
III". Она не реальна и не сказочна наподобие "Сна в летнюю ночь", хотя в ней действуют духи и главный из них Ариэль, помогающие изгнаннику Просперо вершить суд добра и справедливости в этом недобром и несправедливом мире. Как бы философский итог, прощальный взгляд автора на покидаемое им человечество и надежда на его исцеление. Тут отзвуки мотивов больших шекспировских трагедий и в то же время гармоничный взгляд на мир великого художника. И все это лучшее сего было выражено в завораживающей, звучащей современно и возвышенно отстраненно музыке Перселла, превосходно исполняемой оркестром и хором.
Однако для того, чтобы все элементы пришли в общее согласное движение необходимо было объединяющее начало. Им и стала Анастасия Вертинская с каким-то внутренним восторгом и безупречным чувством стиля сыгравшая роль Просперо. Актриса переживающая творческий подъем явила ту гармонию жеста, голоса, манеры произнесения стиха, что придала всему вечеру знак красоты. Черный камзол, волшебный черный плащ ее героя, свободное легкое парение в пространстве зала, звонкая дикция, когда голос предвещает музыку, а музыка как бы продолжает голос – все это и есть цель "действа", каким оно может стать в своем высшем выражении.
А заканчивалось музыкой. Она все более овладевала пространством и временем, сглаживала, объединяла, уносила ввысь, завершая то, что в программе значилось как "Образы Англии", но что по сути было образом борьбы Добра и Зла, поэмой о совершенствовании мира и человека.
Да, временами всему действию грозил разрыв на отдельные элементы и некоторые из них сами по себе были обыденны. Временами такой разрыв и происходил. Но там, где торжествовало о б ъ е д и н е н и е на нас, волнами накатывалось нечто художественно цельное, сильное и свежее. И черный плащ Просперо и легкое дыхание актрисы, столь органично слившейся с этим залом, с этими портретами на галерее, с музыкой и словом – все это уносило нас в мир вечности и красоты.
Анастасия Вертинская в поре расцвета и иной читатель возможно, ждет от автора комплиментов своей героине, перечисления ее достоинства, например, эрудиции или "круга чтения". Можно, конечно, – и эрудиция, и круг чтения... Знает языки – родители постарались, особенно свободна в английском. Но, когда я думаю, что же сделало ее актрисой, не боящейся сложных задач, чувствующей целое – спектакль, фильм, общее движение художественной идеи, то прихожу к мысли в большей мере она сделала себе сама.
Ее сделало актрисой неукротимое честолюбие. Да, да честолюбие, душевное качество, к которому мы порой склонны относиться настороженно. Но если понимать его как любовь к чести (необязательно – к почестям!), как жажду первенства, то без этой черты нет художника, нет актера. Дух соревнования витает над сценой и экраном. Поединок талантов все равно что поединок влюбленных такова уж диалектика творчества. Художник не состоится, если в нем не бушует пламя честолюбия, сосредоточенного все на одном, все на одном, все на одном... Это пламя сообщает энергию бесконечному терпению и пробам, дает силы карабкаться в гору по непролазным тропинкам и все начинать сначала столько раз, сколько потребуется. Все сначала. Сколько потребуется.
Олег Даль и Владимир Высоцкий в чеховской "Дуэли" [3]
Из всех особенностей чеховского зрения режиссера Иосифа
Хейфица более всего поражает реакция на пошлость. Пошлость Антон
Павлович и в самом деле ощущал, кажется, всеми пятью чувствами, но сверх того и раньше всего душевным зрением неслыханной, возможно, непревзойденной остроты. Это душевное зрение кинематограф обязан перевести в изображение. Хейфиц ставит себя в положение Чехова, оглядывающего своих героев – их лица, костюмы слушающего их речь, осматривающего обстановку, которая их окружает, – мебель, посуду, пейзаж...
Но что такое пошлость? И как ее передать на экране? "Пошлость – отвлеченное существительное". Так, ничего не определял, определяет его "Толковый словарь" Ушакова. Следовательно, нужно передать отвлеченное понятие, которое в форме прилагательного само определяет другие понятия. От "пошлая обстановка" до "пошлая жизнь". Припоминаю: в фильме Хейфица "Дама с собачкой" Гуров, приезжал в провинциальный городишко, чтобы встретиться с Анной Сергеевной, останавливался в убогой гостинице. Он садился за стол, чтобы написать записку той, без которой не мог больше жить, и вдруг замечал идиотскую бронзовую статуэтку на чернильнице, какого-то всадника без головы. Соединение в одном кадре порыва идеальной любви низким пошибом обстоятельств высекало ощущение невыносимого контраста. Это и была сама пошлость, сквозь которую героям надо было пробиться.