Страница 10 из 11
Список иллюстраций
1. Пабло Пикассо. Женщина с поднятыми руками (Дора Маар). 1936 г. Музей Пикассо в Малаге.
2. Андрей Рублев. Апостолы. Фреска «Шествие праведных в рай». Успенский собор Владимира. 1408 г.
3. «Троица». Андрей Рублев. Начало XV в. Государственная Третьяковская галерея.
4. Порталы собора Парижской Богоматери (Нотр Дам де Пари). Начало XIII в.
5. Средний портал собора Парижской Богоматери.
6. Деисис Благовещенского собора Московского Кремля. Начало XV в.
7. Св. Иоанн Предтеча. Первая треть XV в. Из Николо-Пешношского монастыря. Музей им. Андрея Рублева. Москва.
8. Спас Нерукотворный, конец XII – начало XIII в. Из Новгорода. Государственная Третьяковская галерея.
9. Христос Пантократор. Андрей Рублев, «Звенигородский чин». Начало XV в., Государственная Третьяковская галерея.
10. «Четырехчастная» икона. Середина XVI в. Благовещенский собор Московского Кремля.
11. «Иконоборцы». Миниатюра Хлудовской Псалтири. IX в. Государственный Исторический музей. Москва.
12. «Спас Нерукотворный». Симон Ушаков. 1673 г. Государственная Третьяковская галерея.
13. Церковь Николы на Болвановке, конец XVII – начало XVIII в. Москва.
14. Верхоспасский собор Московского Кремля. Вторая половина XVII в.
15. Фреска «Жатва» (4 Цар 18–21). 1680 г. Церковь Илии Пророка в Ярославле.
16. Фрески церкви Спаса на Сенях. 1675 г. Ростов Великий.
17. Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495–1498 гг. Монастырь Санта Мария делле Грацие. Милан.
18. Тайная вечеря. Гравюра лицевой Библии Пискатора. 1674 г.
19. Тайная вечеря из иконостаса Никольской церкви с. Царево Ивантеевского благочиния Московской области.
20. Иконостас Никольской церкви с. Царево. 1812 г. («Тайная вечеря» над царскими вратами).
21. Собор Святого Петра. 1506–1626 гг. Рим. Ватикан.
22. Церковь Воскресения Христова в Екатерининском дворце. 1756 г. Царское Село.
23. Храм Христа Спасителя. 1839–1883 гг. Москва.
24. Иконостас Благовещенского придела Богоявленского (Елоховского) собора. XVIII в. Москва.
25. Иконостас Троицкого собора Свято-Данилова монастыря. Первая треть XIX в.
26. Крест с «полумесяцем». Конец XII в. Дмитровский собор Владимира.
27. Иконостас Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры. XVI–XVIII вв.
28. Симон Ушаков. «Богоматерь Владимирская – «Насаждение древа государства Российского». 1668 г. Государственная Третьяковская галерея.
29. Оклад иконы «Богоматерь Иверская». Иверский монастырь. Афон.
30. Оклад иконы «Троица» Андрея Рублева. XVI–XVIII вв.
ГЛАВА II
Коллизия церковного и светского в науке об искусстве XVIII–XX веков
Западная Европа
Поиск подходов. Созерцание или анализ?
Внимание к отдельно взятому эстетическому феномену, обращенному к индивидуальности, впервые проявилось в обществе в эпоху Ренессанса. Произведения средневекового церковного искусства стали восприниматься деятелями культуры Западной Европы конца XV в. отстраненно, как «древности», что постепенно сделало возможным исследование и оценку их художественных достоинств[94].
В течение XVI, XVII и первой половины XVIII вв. постепенно формировался подход к изучению искусства, сочетающий в себе средневековые традиции и веяния Нового времени. Так, великий педагог Ян Амос Коменский (1592–1670) в описанном им мысленном пансофическом «храме Премудрости» отводил искусству, которое называл «божественным», почетное место – средний двор храма, поскольку видел в нем обращение от пассивного восприятия к творчеству[95]. Последователь Я. А. Коменского Иоганн Генрих Песталоцци (1746–1827) также относил постижение искусства к духовной сфере, эстетическое воспитание он полагал необходимым для развития высших чувств[96].
Но просветители стремились не просто обучать человека искусству или готовить его к восприятию искусства, их задачей было приобщение человека к культуре, устранение раскола личности и общества, воспитание личности[97]. Искусство из разряда священного ремесла переходило в форму созерцания высших истин. Но само это созерцание теперь понималось во многом рационально. Поэтому изучение искусства потребовало целостной и последовательной теоретической и практической системы.
Первым теоретиком искусства был философ XVIII в. И. И. Винкельман (1717–1768). Он исследовал искусство как единое целостное явление в процессе всех стадий его развития – от зарождения до упадка. «История искусств, – писал он в 1764 г., – должна учить о его происхождении, развитии, изменениях и упадке, а также о различных стилях народов, эпох и художников, и все это по возможности подтвердить памятниками древности, сохранившимися до нашего времени»[98]. Винкельман впервые обратил внимание на изучение древнего искусства как на возможность расширения представлений об искусстве вообще и приближения к правильным суждениям о нем.
Область изучения искусства после Винкельмана стала быстро расширяться, в нее было включено средневековое церковное искусство. Так, в одном из первых размышлений молодого И. В. Гете – «О немецком зодчестве» (он говорил о нем на примере Страсбургского собора), – была фактически реабилитирована отвергавшаяся эпохой Возрождения готика[99]. Подобные мысли высказывал и В. Вакенродер, писавший, что «Творцу всего… готический собор… столь же приятен, как и храм греков»[100].
Процесс развития наук об искусстве стимулировал И. Кант (1724–1804). Его последователи – представители романтизма братья Ф. и А. Шлегели, В. Тик, Ф. Новалис, Ф. Шиллер, – обогатили философию искусства анализом художественных произведений, творческого процесса и т. д. Наука об искусстве из критики отдельных его видов превратилась у них в философию искусства. Предполагалось, что в эпоху, раздробившую былую целостность восприятия и характеризующуюся распадением единого некогда искусства на разные виды искусств, задача восстановления этой целостности может быть решена через приобщение к искусству более высокому[101]. Ф. Шлегель в русле этого направления обосновал принцип создания истории искусства. Цель познания искусства, писал он: «.понять намерения мастера, постичь природу произведения, уяснить происхождение школы и весь ход развития», а форма – восходить «от поколения к поколению, от ступени к ступени все далее, вглубь древности, вплоть до первоначальных истоков». Им был сделан и вывод, принципиально важный для нашей темы: «Искусство покоится на знании, и наука об искусстве – это его история»[102].
Существенным было не только соединение всех произведений искусства в единый исторический ряд, но и акцентирование их духовного назначения. И то и другое последовательно проявилось в эстетических системах Ф. Шеллинга (1775–1854) и Г. Гегеля (1770–1831). Шеллинг считал, что искусство содержит в своих произведениях тождество природы и свободы. В явлении этого тождества Шеллинг видел конечную цель философии и, как Гете, – цель искусства[103]. Взгляды Ф. Шеллинга на развитие искусства оказали влияние на сложение гегелевской концепции истории искусства. Связь эстетики Гегеля с историей искусства подтверждают слова самого философа, приведенные его издателем Г. Г. Гото: «Я поставил себе высшей научной целью рассматривать эстетику лишь в теснейшей внутренней связи с историей искусства, чтобы таким образом оправдать и подтвердить общие эстетические принципы историческим развитием искусства»[104].
94
Беляев Л. А. Христианские древности: Введение в сравнительное изучение: Учебное пособие для вузов. М.: Институт «Открытое общество», 1998. С. 72.
95
Коменский Я. А. Сочинения. М.: Наука, 1997. С. 174, 419–420.
96
Идеи эстетического воспитания: Антология: В 2-х т. М.: Искусство, 1973. Т. 2. С. 228.
97
Идеи эстетического воспитания. С. 26.
98
Винкельман И. И. История искусства древности. Л.: Изогиз, 1933. С. 3.
99
История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 2: Эстетические учения XVII–XVIII веков. М.: Искусство, 1964. С. 535.
100
История эстетики. Т. 3: Эстетические учения Западной Европы и США (1789–1871). М.: Искусство, 1967. С. 269.
101
Идеи эстетического воспитания. С. 265.
102
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 370.
103
История эстетики. Т. 3. С. 153.
104
Гегель Г. Ф. В. Эстетика: В 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. XVI.