Страница 7 из 27
И это не противоречит первому, дифирамбическому возникновению? Нет, если только допустить, что в сравнительно раннее время состоялось соединение обоих течений. И это даже не гипотеза: это нам засвидетельствовано самым определенным образом в безымянной биографии поэта Ариона (около 600 г. до Р. Х.), клочки которой сохранились в словаре Свиды – правда, в несколько запутанной форме, которую придется поставить в счет сумбурной голове составителя словаря: «Он, говорят, стал чиноначальником трагического строя, первый составил хор, спел дифирамб, дал заглавие песне этого хора и ввел сатиров с размеренной речью». Это значит без сомнения: Арион первый ввел хор из сатиров как исполнителей дифирамбов, дал этим последним определенные заглавия (вспомним «Тезея» Вакхилида) и этим стал чиноначальником трагедии. Это последнее свидетельство об Арионе как первом трагическом поэте было до недавнего времени отвергаемо как недоразумение Свиды; но одна недавняя находка устранила всякую почву для сомнений, открыв нам имя того, кто первый так его назвал, – это был не более и не менее как Солон… Я выразился осторожно: она устранила почву для сомнений, не самые сомнения. Но с беспочвенными сомнениями можно и не считаться.
Итак, Арион, живший в Коринфе при дворе тирана Периандра, первый соединил дифирамбическое течение с сатировским и этим создал первую трагедию. Действительно, самое слово «трагедия» по своему этимологическому происхождению связано с сатирами: τραγῳδία означает «песнь козлов», а козлами (τράγοι), хотя и очень очеловеченными, были именно сатиры. Правда, скептицизм последнего поколения не оставил неприкосновенной и козловидности старинных сатиров. Не вдаваясь в полемику, ограничусь здесь замечанием, что прежнее мнение о козловидности сценических сатиров подтверждается и новонайденной сатирической драмой Софокла «Следопыты».
Одним или двумя поколениями позже Ариона жил Феспид из Икарии, чиноначальник специально аттической трагедии; он, говорят, первый в 534 г. до Р. Х. украсил трагедией праздник Великих Дионисий, учрежденный его покровителем, афинским тираном Писистратом. Находился ли он под влиянием Ариона? По-видимому, да, поскольку он ставил «трагедию»; но на это указывает и другая, независимая улика. Хорические песни в трагедии до поздних времен сохранили некоторые особенности чуждого афинянам дорического диалекта. Их из дифирамбического течения не объяснишь: дифирамб, как мы видели, был ионийского происхождения. Но зато Коринф, место деятельности Ариона, был дорическим городом; вряд ли можно сомневаться, что и доризмы потекли оттуда, т. е., другими словами, что Феспид был косвенно учеником Ариона. Если угодно, можно прибавить к этим двум уликам и третью: Феспид, не издававший своих трагедий, жил в памяти потомков в неразрывной связи со своей «колесницей», ставшей со временем притчей; у немцев и поныне Thespiskarren – вещественный символ актерского искусства. В этой колеснице трудно не признать того carrus navalis, о котором была речь выше в связи с «сатировским действом».
Ставил ли, однако, Феспид только трагедии в этимологическом смысле, т. е. именно «сатировские действа»? Или же он уже смягчил строгость дорических требований, введя вместо хора сатиров и хор людей в зависимости от сюжета драмы? Свидетельства нам на этот счет ничего определенного не говорят; но если он этого смягчения не допустил, то, несомненно, его допустил великий его преемник, первый трагик, которого знало также и потомство, Фриних, сын Полифрадмона (так мы его называем в отличие от бесчисленных других носителей этого очень популярного в Аттике имени). Отступив в этом отношении от своего дорического первообраза, он и в прочем был ревнителем ионийской трагедии. Фриних был современником ионийского восстания, и в его эпоху слово «ионийский» звучало для афинского уха так же, как для русского слово «славянский» в семидесятые годы и ныне. Даже диалог – как мы недавно убедились – велся у него на ионийском диалекте; в музыкальной части ионийская флейта вытеснила кифару Ариона. В этой музыкальной части, к слову сказать, заключалась его главная сила; его хорические песни надолго остались в памяти у афинян.
За ионийским восстанием последовали персидские войны, в которых участвовала вся Греция; ионофильство отступило на задний план перед панэллинской идеей. Для афинской трагической сцены это имело то значение, что дорическое «действо» сатиров, оттесненное Фринихом, могло энергично и успешно заявить о своих правах. Оно сделало это в лице поэта Пратина из Флиунта, маленького дорического городка по соседству с Коринфом. Началась борьба между тем и другим направлением, между Фринихом и Пратином, между ионийской трагедией героев и людей и дорическим «действом» сатиров. Примирителем явился великий законодатель трагедии – Эсхил; было постановлено, чтобы драматическая «трилогия» была посвящена серьезному изображению участи героев и людей, но чтобы за каждой трилогией следовала в качестве заключительного дивертисмента веселая сатирическая драма, как ее ныне принято называть.
Но об Эсхиле у нас речь впереди.
«Трагедия возникла из драматизованного заупокойного плача» – это, правда, не античное свидетельство, но все же хорошо обоснованная теория видного современного ученого. Действительно, древнегреческая заплачка имела драматическую форму, и притом хорически-драматическую: она требовала своего хора, хора плакальщиков или, чаще, плакальщиц, но требовала также и особых запевал – они так и называются (ἔξαρχoι), точь-в-точь как в дифирамбе. В лиризме хора находило себе выражение общее горестное настроение; запевалы вводили эпический элемент, прославляя доблесть и заслуги усопшего.
Заплачка искони была частью заупокойных обрядов в культе «героев», т. е. особенно почтенных мужей старины, родоначальников аристократических родов и основателей городских общин; специально в Афинах памяти этих героев были посвящены Анфестерии, «праздник цветов», в феврале. Есть таинственная связь между возобновлением растительной жизни и культом мертвых. Застывшая в зимнем сне земля, «открываясь» для пропуска живительных сил в растительные организмы – весна поныне называется в Греции «открытием», аниксис (ἄνοιξις) – открывается также и для дремлющих под ее поверхностью душ. И вот они вылетают наружу, рея вокруг мест, которые были им дороги при жизни; родственники и городские общины их приглашали, угощали яствами и питьем, тешили зрелищами, а затем, к концу праздника, безжалостно изгоняли, приговаривая:
«Вон, души! Анфестерии прошли».
В обряды этих Анфестерий без труда укладывается и заупокойный плач – а Анфестерии были древнейшим праздником Диониса в Афинах. В силу упомянутой только что таинственной связи, Дионис выступал здесь в двойной роли: он был и богом молодой растительности, и владыкой реющих в воздухе душ. В одном, впрочем, оба эти начала сходились: в общем дионисическом настроении экстаза. Дионисическая заплачка тоже требовала экстаза – или, вернее, вела к нему. Дикие вопли горя, удары в грудь, царапание щек и в придачу ко всему этому бьющая по нервам траурная музыка античной флейты (кларнета) – вначале аполлоновское видение в эпическом речитативе запевалы еще борется с надвигающимся хаосом опьянения, но чем далее, тем короче, тем реже становятся эти проблески, а под конец все тонет в безудержном вопле дионисического плача. Это – экстаз траура.
Его Солон запретил для частных похорон; отныне, в силу истинно греческого чувства, государственные поминки стали отдушиной также и для спертого в груди каждого гражданина личного горя. Психологию нам раскрывает беглое замечание Гомера об участии Ахилловых пленниц в плаче по убитом Патрокле («Илиада»):
А когда, вскоре после Солона и его запрета, Писистратом был учрежден майский праздник Великих Дионисий в честь Диониса-Элевтерия и этот новый праздник был украшен трагическими состязаниями – было естественно принять в этот новый обряд также и часть обрядности исконного февральского праздника и, главным образом, драматическую заплачку. Мы оставляем здесь в стороне вопрос, насколько исконная обрядность культа этого Диониса-Элевтерия (т. е. Диониса из Элевтер, беотийского местечка у подножия Киферона, лишь незадолго до Писистрата присоединенного к Аттике) шла навстречу этому приобщению; факт тот, что оно состоялось. Его результатом была господствующая, можно сказать, роль драматизованной заплачки в греческой трагедии, столь непривычная для современного читателя. Держалась она, однако, не только в силу традиции, но и по соображениям древнеэллинской народной психологии. Мы ее выяснили только что ссылкой на плач о Патрокле. Имея в виду античного слушателя, не приходится спрашивать: «Что ему Патрокл?..» или: «Что ему Гекуба?» Патрокл, Гекуба – это он сам; это его личное горе, но горе облагороженное, очищенное, просветленное ореолом поэзии. Так-то трагедия «путем возбуждения сострадания производит очищение этой страсти»; первая половина Аристотелевой формулы объяснена… «Очищение ли страсти? – спросят тут посвященные, – или очищение от страсти?» Не будем уверять себя, что мы это знаем. А впрочем, не из-за чего копья ломать: ведь очищение от избытка страсти, от ее грубых и низменных форм, есть в то же время и очищение самой страсти. Во всяком случае – «τραγῳδία – κάϑαρσις» в смысле катартики Аполлона, великого обуздателя дионисического экстаза.