Страница 16 из 27
Нет ничего легче, как ответить на него исторически. Первоначально, когда трагедия была еще кантатой, хор как исполнитель этой кантаты был всем или почти всем. Тот единственный актер, которым располагал Фриних, появляясь в различных ролях, мог быть только рассказчиком, а не носителем трагического действия: он своим рассказом о происшедших за сценой событиях давал хору тот эпический материал, который западал в его душу, претворяясь в дифирамбическую песнь радостного или чаще горестного экстаза. Но вот Эсхил прибавляет второго актера, Софокл – третьего; трагедия мало-помалу из кантаты превращается в драму, действие которой происходит уже не за сценой, а тут же на сцене и, стало быть, в присутствии этого самого хора. Орест открывается Электре при пятнадцати свидетельницах, при стольких же Федра развивает свое намерение оклеветать своего пасынка, Медея – убить своих детей. Правдоподобно ли это? Так-то хор чувствуется чем далее, тем более как неудобная помеха действию; его не устраняют – обрядность Дионисий этого не допускала, – но игнорируют. Действие на сцене происходит, как будто его и не было, а между действиями он исполняет для развлечения зрителей песни любого содержания, ничем не связанные с самой трагедией, – так называемые ἐμβόλιμα. Так обстояло дело в послееврипидовской трагедии; мы о ней не много знаем, но это мы знаем.
Итак, вот два одинаково рациональных решения вопроса: хор как исполнитель трагедии-кантаты и хор как исполнитель вокальных интерлюдий между действиями трагедии. Начало и конец: Фриних и, скажем, Астидамант. А посредине, стало быть, нерациональность, половинчатость, вливание нового вина в старые мехи? Да, конечно; но только эта середина – Эсхил, Софокл и Еврипид.
Нет, по-видимому, то заключение было слишком прямолинейным. Подойдем к вопросу с другой стороны: чтобы убедиться, для чего нужен Софоклу хор, попробуем его устранить. Возьмем, например, четвертое действие «Царя Эдипа»; поставим его в условия нашей сцены. Все ужасы раскрылись; Эдип понял, что он не только убийца Лаия, но и его сын и вместе с тем – муж своей матери. Под гнетом этих невыносимых открытий он мчится во дворец – и тут, значит, в тот момент, когда зритель более всего потрясен увиденным и услышанным, когда у него глаза влажны и грудь волнуется, – внезапно занавес, яркое освещение залы, аплодисменты, вызовы. Что сказал бы Софокл об этом грубом вторжении действительности в мир иллюзии? Одно слово: «Варвары!»
А у Софокла как? Эдип исчез в сенях дворца, но дворец стоит и вместе с ним стоит иллюзия. Стоят также старые советники царя; и вот после паузы, точно колыбельная песня из уст давно почившей матери, раздается грустно ласкающий напев, сопровождающий слова:
Несчастье Эдипа растворяется в общечеловеческой доле, трагедия незаметно переходит в элегию; это – утешение грустное, но все же утешение; волнение груди стихает, силы возвращаются. Теперь можно воспринять и остальное.
Вот смысл хора у Софокла. Он – носитель и блюститель настроения, спасительная оболочка иллюзии, охраняющая ее от разрушительного вторжения действительности. Но, конечно, он в состоянии исполнить эту роль лишь под условием, чтобы ему оставили если не всю хорею, то хоть ту ее часть, которая понятна и нам, т. е. музыку, родную стихию настроения; сводить хорическую песнь к декламации, хотя бы и унисонной, – новое варварство, ничуть не лучше того прежнего.
И вот, по-видимому, причина, почему Гораций в своей «Поэтике», восставая против превращения участливой хорической песни в вокальную интерлюдию, требует сохранения за хором того его положения, которое он занимает у Софокла:
Все это, впрочем, отдельные наставления, коим нетрудно было бы подобрать иллюстрации даже в сохранившихся драмах Софокла. Не так легко ответить на вопрос, отождествляет ли поэт себя со своим хором, проводит ли он через него те воззрения, которые он желал бы внушить своим зрителям. Замечу тотчас, что положительный ответ на этот вопрос впал бы в противоречие с выставленным Горацием принципом: если бы хор был глашатаем поэта – он не был бы актером. И мы равным образом разошлись бы с действительностью. В «Семи вождях» Эсхила, например, целью поэта было, как мы знаем (Аристофан, «Лягушки»), закалить дух своих сограждан; а хор у него в страхе бросается к кумирам богов и получает от царя заслуженный выговор за то, что он своими жалобами вселяет малодушие в воинов, – дело в том, что хор здесь состоит из фиванских женщин. Но, с другой стороны, сравните молитву к судьбе в «Царе Эдипе», гимн в честь Колона в «Эдипе Колонском» и ряд других – разве не явно здесь сам поэт говорит с нами устами своего хора?
Нет, простой ответ тут невозможен; хор у Софокла двоится, он и действующее лицо – трахинские или микенские девушки, фиванские или колонские старцы, саламинские или мирмидонские воины – и перелицованный поэт. И эта двойственность объясняется соображениями эволюционного характера; хор – действующее лицо – это точка отправления; хор – «идеализованный зритель» – это цель. Это непоследовательно, пусть так; но это – непоследовательность, вызванная и объясняемая самой жизнью трагедии.
В одном, впрочем, поэт всегда оставался верен себе – и именно эта сторона дела многих смущает. Герои трагедии – цари, царицы, царевны; хор состоит из граждан или гражданок, из людей, снизу вверх смотрящих на бушующую в вышних грозу. Он не только «честь воздает нероскошной трапезе», он вообще – представитель той срединной магистрали, над которой возвышается героизм героя. Многих из нас расхолаживает неодобрительное отношение старческого хора к великодушному подвигу Антигоны, его сдержанность в «Электре», его двусмысленное поведение в «Филоктете»; прибавьте к этому его традиционализм в «Эдипе Колонском» в сравнении с благородной просвещенностью Тезея и другие более мелкие черты. Везде цель одна – воспользоваться «золотой умеренностью» для того, чтобы в этой оправе еще ярче сверкал алмазный блеск героизма.
Но что сказать о вышеуказанных несообразностях, обусловленных постоянным присутствием хора? По-моему, только одно: что это действительно несообразности, но что они более чем выкупаются тоже уже вышеуказанными преимуществами. И тут мы поэта можем упрекнуть только в одном: что он, в силу известной наивности своего творчества, сам подчеркивает эту несообразность, указывая нам на нее. Неправдоподобно, чтобы Орест открылся Электре при пятнадцати свидетельницах или чтобы Талфибий при них же звал его во дворец для свершения матереубийства. Всё же мы готовы примириться с этим и признать в хоре «идеализованного зрителя», если бы сам поэт не обратил его вновь в действующее лицо, или, вернее, в пятнадцать действующих лиц вопросом Ореста: «Верны ли дев уста?» Неправдоподобно, чтобы Атриды решились на насилие над мертвым Аянтом или Креонт – над живым Эдипом в присутствии пятнадцати защитников того и другого; мы опять готовы примириться с этой неподвижностью хора как зрителя – если бы не увещание Тевкра, чтобы саламинцы не стояли «точно жены в беспомощном унынии», и не приказ Тезея, чтобы колонские старцы охраняли священную особу гостя. В одном случае, впрочем, несообразность была бы слишком велика: самоубийства Аянта в присутствии пятнадцати его товарищей поэт никак допустить не мог. Он поэтому удалил хор, отправив его на поиски за исчезнувшим, и воспользовался его уходом для перемены декораций. В сохраненных трагедиях это – единственный случай: из несохраненных можно бы сослаться на «Ниобею», но роль хора при происходящем там перенесении действия из Фив во Фригию для нас неясна. Вообще мы, говоря о хоре у Софокла, должны ограничиваться семью сохраненными трагедиями, так как то немногое, что мы знаем о хоре в потерянных, не дает нам ничего нового.